Duane Swierczynski défend l’écriture de fiction comme un métier. Une caméra à placer, des scènes à muscler, des tropes à détourner, un rythme à régler à l’oreille, et une discipline simple (donc difficile) : terminer.
L’expression « artisanat de la fiction » a un parfum de provocation, surtout à une époque où l’on adore vendre l’écriture comme un état de grâce, une humeur, une inspiration, une « voix » tombée du ciel. Or l’interview exclusive de Duane Swierczynski renverse poliment la table. Pas en faisant la guerre à l’art. En rappelant, avec une simplicité presque irritante, que l’art narratif est une pratique, donc un ensemble de choix répétés, de contraintes acceptées, de techniques assumées. Bref : un métier.
Duane Swierczynski est un auteur américain connu pour ses romans policiers et son travail dans la bande dessinée et le scénario, notamment sur des franchises grand public (dont Deadpool). Avant cela, il a été journaliste puis rédacteur en chef, un parcours qui laisse des traces dans sa manière de raconter : attention au rythme, obsession du concret, sens de la scène qui doit « tenir » même quand elle est courte, nerveuse, imparfaite. Dans cette conversation, il parle comme un praticien. Pas comme un prêtre.
Commencer par ébaucher
« Je commence toujours par le même processus. J’ai littéralement une application gratuite… “Notes”. Je commence à écrire des petites idées, puis j’y ajoute des scènes, des personnages… Je me laisse porter par le courant. »
Ce point de départ a l’air modeste. Il est en réalité radical. Swierczynski ne commence pas en “trouvant une intrigue” au sens scolaire, ni en posant une thèse littéraire, ni en “travaillant son style”. Il commence en travaillant un monde, au sens où il veut comprendre ce qu’il est en train de construire, avant même de prétendre le contrôler. Son matériau initial, ce n’est pas une architecture. C’est une masse de fragments qui, à un moment, atteint une densité suffisante pour devenir un livre.
« Ce n’est même pas une intrigue. C’est plutôt : “Quel est ce monde que j’essaie de comprendre par moi-même ?” Et à un certain moment… je me dis : “Oh, c’est un livre.” »
On pourrait y voir une apologie du flou. Ce serait mal lire. Ce que Swierczynski décrit, c’est une manière d’atteindre une “masse critique” narrative : suffisamment d’éléments en tension pour que l’histoire cesse d’être un nuage d’idées et devienne une dynamique. L’artisanat commence ici : dans cette patience à accumuler, déplacer, rapprocher, jusqu’à entendre le moteur se mettre à tourner.
La seconde idée, plus provocatrice encore, tient en une phrase : savoir trop tôt peut tuer le désir d’écrire. Le fantasme de la maîtrise totale rassure l’ego, mais il peut assécher l’énergie. Swierczynski revendique un rapport très vivant à l’inconnu, non par romantisme, mais parce que c’est ce qui l’oblige à rester présent à ce qu’il fait.
« Si je sais exactement où va un livre, alors souvent, je le tue pour moi. Si je sais comment faire exactement… pourquoi s’embêter ? »
C’est une leçon contre-intuitive pour beaucoup d’auteurs en herbe qui confondent préparation et verrouillage. Préparer, ici, ne signifie pas tout décider. Préparer signifie créer les conditions de l’attention : se donner assez de matière pour écrire, tout en gardant assez d’incertitude pour avoir envie de continuer.
Le point de vue n’est pas un style, c’est une caméra
L’artisanat, chez Swierczynski, se voit ensuite dans l’outil le plus puissant et le plus mal compris des écrivains : le point de vue. Il refuse le débat comme une querelle de dogmes (“première personne” contre “troisième personne”). Il le ramène à une question de mise en scène. Choisir un point de vue, c’est choisir une caméra, c’est donc choisir ce que le lecteur saura, quand, et par qui. Un choix de tension, pas un choix de “style”.
« Je vois ça comme si on plaçait une caméra dans un film… quelle histoire vous voulez raconter, qui sont les meilleurs personnages à choisir comme caméras. »
Le point de vue, dans cette perspective, est un dispositif d’accès au drame. Swierczynski décrit un mouvement très concret : commencer dans une tête, puis sentir qu’il manque une partie de l’histoire, donc déplacer la caméra, ajouter un angle, parfois multiplier les perspectives. Ce n’est pas une coquetterie. C’est un travail de précision sur l’information et sur la frustration du lecteur.
« J’ai quatre points de vue différents… parce que je me suis dit : il me manque quelque chose. Je veux aller ailleurs… voir une partie de l’histoire que le personnage principal ne peut pas me donner. »
Il ajoute une remarque essentielle : ce choix prend du temps. Il dit, sans s’apitoyer, qu’il lui a fallu longtemps pour comprendre ce qu’il faisait avec ça. Voilà, au fond, le cœur de “l’artisanat de la fiction” : accepter que les bons outils ne se maîtrisent pas en deux week-ends, et qu’un roman n’est pas un “exercice”, mais une forme exigeante de décision narrative.
Une scène sans conflit n’est pas une scène
La scène, maintenant. Swierczynski la définit avec une clarté presque brutale : une scène est une lutte. Il ne parle pas nécessairement de coups de poing. Il parle de forces opposées. Une scène sans opposition n’est pas une scène, c’est un état, un décor, une humeur. L’artisan, lui, fabrique du drame.
« Tout est question de combat, d’une manière ou d’une autre… une opposition de points de vue. C’est du drame. Une personne pense une chose, l’autre pense autre chose. »
Il pousse la logique plus loin : une scène doit contenir une tension minimale, même petite. Elle n’a pas besoin d’être une guerre épique. Mais elle doit être un rapport de force où quelqu’un veut quelque chose et où quelque chose résiste, y compris de manière imprévisible. C’est ici que l’artisanat se distingue du bavardage : l’auteur travaille l’énergie, pas seulement la “belle écriture”.
« Il faut qu’il y ait quelque chose qui se passe… une lutte de pouvoir, où le personnage veut vraiment quelque chose, mais où l’antagoniste va riposter d’une manière que vous n’auriez pas imaginée. »
Cette idée touche directement la question du chapitre, que Swierczynski aborde comme un objet rythmique. Il parle de “musique” du roman : alternance de scènes courtes et longues, refrains puissants, couplets plus étranges, changement de tempo. Ici, l’artisanat n’est pas un gabarit. C’est une écoute. Le chapitre devient une unité de pulsation.
« J’essaie de ressentir la musique d’un roman… parfois vous voulez quelque chose de puissant, de long… parfois une petite note gracieuse. »
Sa préférence pour les chapitres courts n’est pas un dogme, mais une stratégie de densité et de tension, une manière de garder le lecteur en mouvement, surtout quand l’intrigue est serrée. Il cite, au passage, l’efficacité de certains auteurs de thrillers très “denses” qui exploitent cette mécanique. Mais il nuance aussitôt : lui aime parfois une forme plus décousue. C’est encore une leçon d’artisan : connaître l’outil, puis l’adapter à son tempérament, au lieu de copier la recette à la lettre.
La voix des personnages
La voix, ensuite. Swierczynski refuse la mystique, mais il assume le phénomène : à force de travail, les personnages finissent par “parler” dans la tête de l’auteur. Cela n’a rien de surnaturel. C’est un résultat de cohérence. Lorsque l’auteur a suffisamment compris la vision du monde d’un personnage, ses réactions deviennent prévisibles… et, paradoxalement, ses choix peuvent surprendre, parce qu’ils s’inscrivent dans une logique interne.
« Après un certain temps, vous avez l’impression qu’ils sont des personnes à part entière… ils ont leur propre volonté. »
Il ajoute un principe utile : une surprise de personnage n’est pas une trahison. Elle est un déplacement inattendu, mais fidèle à la personnalité. C’est exactement ce que les lecteurs reconnaissent comme “vivant”, parce que c’est ce que nous vivons entre humains.
« Ils ne réagissent pas toujours comme on le pense… ce qu’ils font est surprenant. C’est comme dans la vie réelle. »
Hybrider les genres & jouer avec les tropes
Quand il parle d’hybridation des genres, Swierczynski n’en fait pas un slogan marketing. Il la décrit comme une chimie. Mélanger des genres, c’est produire une réaction, donc créer du neuf. Mais ce “neuf” ne vient pas d’un collage superficiel ; il vient du frottement entre des attentes, des rythmes, des promesses de lecture qui n’obéissent pas aux mêmes règles.
« Quand vous rencontrez des genres ensemble, c’est presque comme une expérience de chimie… boom : quelque chose d’autre est nouveau et excitant. »
Dans ce cadre, les tropes cessent d’être un gros mot. Ils deviennent un matériau. Les clichés sont dangereux quand l’auteur les ignore ou les reproduit sans conscience. Mais ils deviennent puissants quand l’auteur les connaît assez pour les détourner. Swierczynski dit quelque chose de très moderne et très classique à la fois : le lecteur est intelligent. Il anticipe. L’enjeu n’est pas de “cacher”, mais de rester une demi-seconde devant lui.
« Connaître les clichés et savoir comment les détourner… déjouer le lecteur. Les lecteurs sont intelligents. »
Conseils aux apprentis auteurs
On arrive alors à son conseil aux débutants, qui est d’une sévérité calme : lire. Lire énormément. Lire hors de son genre. Lire des romans, du théâtre, des scénarios. Non pas pour imiter, mais pour se forger une oreille, une mémoire de formes, et une capacité de décision. L’artisanat, ici, c’est l’apprentissage par fréquentation des ateliers des autres.
« Lis autant que tu peux… beaucoup d’écrivains veulent écrire sans aimer lire. Je pense qu’il faut simplement tout lire. »
Mais il ajoute le conseil que la plupart des aspirants auteurs détestent entendre parce qu’il les prive d’excuses héroïques : terminer. Terminer quelque chose. Cette notion est centrale dans une pédagogie de l’artisanat : le talent ne vaut rien sans finitude. Terminer force à résoudre, à choisir, à assumer. Et cela transforme l’auteur, parce que cela lui fait traverser toutes les phases, y compris celles où l’on n’a plus envie.
« Ce qui a été déterminant… c’est que j’ai écrit tous les jours jusqu’à ce que je termine… mille mots par jour jusqu’à ce que je termine. »
Hybrider les genres & jouer avec les tropes
La fin de l’entretien, enfin, touche à l’utilité des histoires et à la question du Zeitgeist. Swierczynski donne une réponse à la fois simple et ambitieuse : les histoires ne servent pas seulement à divertir, même si le divertissement est légitime. Elles servent à nous garder humains. Elles fabriquent de l’empathie. Elles permettent de vivre dans la peau de quelqu’un d’autre, et, par là, de contredire la pédagogie du mépris qui domine tant de discours contemporains.
« Je pense que ce sont les histoires qui nous permettent de rester humains. »
« Les histoires… nous incitent à faire preuve d’empathie les uns envers les autres. Les histoires nous rassemblent. »
Son propos est frappant parce qu’il vient d’un auteur de crime fiction, donc d’un genre qui explore le chaos, la violence et la peur. Il dit, en somme, que l’empathie n’est pas une décoration morale. C’est un moteur narratif et un besoin social. Et c’est précisément pour cela que l’artisanat compte : si l’on veut que les histoires aient cet impact, il faut qu’elles soient construites, tenues, rythmées, incarnées. L’empathie n’est pas un message ; c’est un effet produit par une forme.
L’intelligence artificielle : une menace ?
Sur l’intelligence artificielle, Swierczynski ne joue pas au prophète. Il dit surtout qu’il n’a pas peur de la prose “robotique”, parce que ce qui l’intéresse, c’est la voix humaine, et qu’il n’a pas encore vu une IA produire une voix qui ne soit pas une imitation. Il emploie une expression qui résume bien l’enjeu éthique : le plagiat automatisé.
« Un robot l’a écrit et ça ne m’intéresse pas… c’est une sorte de plagiat automatisé. »
Ce diagnostic ne dispense pas de vigilance, mais il ramène le débat à l’essentiel : l’artisanat de la fiction est une manière de fabriquer du singulier. Et le singulier, par définition, ne se décrète pas : il se travaille.
Au fond, l’interview de Duane Swierczynski propose une définition très opérationnelle de l’artisanat de la fiction. Un roman naît d’une matière accumulée jusqu’à la masse critique, se construit par des choix de caméra, vit par des scènes qui sont des luttes, respire par un rythme musical, s’électrise par la subversion consciente des tropes, s’approfondit par la lecture large, et se professionnalise par une discipline simple : finir.
Si l’on devait condenser sa leçon en une formule, ce serait celle-ci : l’artisanat, ce n’est pas l’ennemi de l’art. C’est ce qui lui permet d’exister au-delà de la première flambée.
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