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« La Dramaturgie » d’Yves Lavandier


Les Artisans de la Fiction ont interviewé le réalisateur, scénariste et auteur de La Dramaturgie Yves Lavandier. Dans cette partie de l’entretien nous abordons avec lui l’utilité des histoires et la réponse qu’apporte la Dramaturgie à cette problématique.

La force de La Dramaturgie, dont la première édition a été publiée par Yves Lavandier en 1994, n’est pas de proposer une méthode clé en main pour construire une histoire en 10 étapes. La vraie puissance de La Dramatrugie est d’appuyer sa démonstration sur un corpus d’exemples extrêmement contrastés issus du cinéma (autant blockbusters que cinéma d’auteur), du théâtre et des contes. L’étude technique des modèles narratifs, abandonnée en France à partir de 1870, fait ainsi son grand retour.
L’approche d’Yves Lavandier fait ainsi l’effet d’une bombe dans l’esprit de tous ceux et toutes celles qui ont étudié la narration à travers le miroir déformant de l’analyse cinématographique et littéraire. La révolution initiée par Yves Lavandier ne fait pas table rase : elle replace la notion d’apprentissage et d’héritage technique au cœur des formations à la narration.
Et pour cela merci encore, Yves Lavandier ! 

-Yves Lavandier, qu’est ce que la dramaturgie selon vous ?

« Drama » signifie « action » en grec. La dramaturgie est donc la représentation d’une action (en général une action humaine ou, à défaut, une action anthropocentrée). Depuis l’origine, les dramaturges se sont inspirés des actions qu’ils ont sous les yeux tous les jours, c’est-à-dire de la vie des humains. Les neurones miroirs (des auteurs comme des spectateurs) jouent un rôle majeur dans tout ce qui a trait à la dramaturgie. Par ricochet, on se rend compte qu’il y a aussi de la dramaturgie dans la vie, avant même l’apparition des rites religieux, des peintures rupestres et du théâtre antique.

– En quoi la dramaturgie peut aider les personnes qui veulent raconter des histoires ?

Il me semble que sans la maîtrise de la dramaturgie, on ne peut tout simplement pas raconter d’histoire. Que cette maîtrise soit consciente ou inconsciente.

– Quels sont les éléments qui composent nécessairement une histoire ?

Vous voulez que je résume mille pages en quelques lignes ?… Bon, allez, d’accord. Pour moi, une bonne histoire, c’est une action humaine difficile. Les quatre mots comptent dans ma définition : « action », « humaine », « difficile » mais aussi « une ». Si vous racontez une action humaine difficile, il y a de fortes chances que vous vous retrouviez avec un récit. Après, il y a encore un peu de boulot.

-Pourquoi les auteurs parlent-ils de “conflit” ? 

Les auteurs qui en parlent ont probablement compris que c’est l’ingrédient indispensable à toute dramaturgie. L’action humaine évoquée ci-dessus doit être difficile.

-Quel rôle remplit le protagoniste dans une histoire ?

Il est le vecteur d’identification. Il génère la structure. C’est également le relais entre l’auteur et le récepteur. Il est aussi souvent porteur du point de vue de l’auteur. On le voit clairement dans Le Tartuffe, dont Tartuffe est le personnage principal mais pas du tout le protagoniste.

-A quoi servent les histoires ?

A vivre ! Donc à mettre du sens sur ce qu’il nous arrive, à apprendre à surmonter les obstacles de la vie et à apprivoiser nos émotions. Mais aussi à structurer le temps et établir des rapports de causalité. A trouver la voie pour grandir. A nous distraire du quotidien. Comme vous le voyez, les raconteurs d’histoire font tout sauf un travail non-essentiel. Dans un roman de 1873, Le vagabond ensorcelé (ou Le voyageur enchanté, selon les traductions), Nikolaï Leskov raconte l’histoire de six bûcherons sibériens qui s’échinent à soulever un immense tronc d’arbre. En vain. C’est alors que l’un des bûcherons monte sur le tronc et se met à chanter. Galvanisé par le chant de leur camarade, les cinq autres bûcherons arrivent à soulever l’arbre.

D’après Roberto Benigni, qui citait cette fable en 1998, tel est le sort des auteurs et des artistes. En apparence, ils ne servent à rien, ils sont un poids pour la société. Pourtant ils nous donnent de la force et nous aident à vivre. Les plasticiens, les comédiens, les musiciens, les danseurs, les dessinateurs, les raconteurs d’histoire sont presque aussi importants que les soignants, les éboueurs ou les agriculteurs dont on vante justement les mérites ces derniers temps.

-Comment reconnaissez-vous une bonne histoire ?

Quand vous recevez une histoire, qui que vous soyez, votre ressenti est la superposition souvent inextricable d’un ressenti subjectif et d’un ressenti objectif. Le ressenti subjectif, c’est celui qui dépend de vos goûts personnels, de votre culture, de vos névroses, en bref de votre éducation et de votre environnement. Le ressenti objectif, lui, relève d’abord de l’inné. Un nouveau-né sans la moindre culture culinaire est déjà capable d’exprimer s’il aime ou pas ce qu’on lui donne à manger.

Dans le cas des histoires, le ressenti objectif est celui qui repose sur les principes universels et intemporels du récit. Un spectateur qui n’a aucune éducation cinéphilique mais qui sait, ne serait-ce qu’inconsciemment, ce que sont l’anxiété et la frustration, les rapports de causalité et tout ce qui constitue la vie des êtres humains, ce spectateur est capable de recevoir et d’apprécier une œuvre dramatique bien écrite. Si le ressenti objectif n’existait pas, alors deux spectateurs totalement différents l’un de l’autre (âge différent, sexe différent, valeurs différentes, etc.) ne pourraient pas vibrer ou rire aux mêmes situations.

C’est la raison pour laquelle les films écrits, joués et réalisés par Charles Chaplin ont été aussi populaires entre 1915 et 1940 auprès de toutes les catégories de population du monde entier, des plus pauvres aux plus riches, des plus frustes aux plus cultivées. Pour répondre à votre question, j’ai développé au fil du temps des critères aussi objectifs que possible pour évaluer les récits. Ainsi, quand je fais du script doctoring, je m’efforce de mettre mes goûts et couleurs de côté. Mais je n’ai pas la prétention de croire que je suis 100 % objectif. Je garde forcément une part de subjectivité.

-Pourrait-on raconter une histoire où il ne se passe rien ?

Non. D’abord, quel en serait l’intérêt ? Emmerder le monde ? Remporter la Palme d’Or de la pose artistique ? Ensuite, il se passe toujours quelque chose dans la vie. Et même beaucoup de choses simultanément. A des niveaux divers, physiologique, psychologique, relationnel, professionnel, social… Montrer une situation dans laquelle il ne se passe rien ne me paraîtrait pas crédible du tout. Même dans les pièces de Samuel Beckett, il se passe quelque chose. En attendant Godot est une œuvre fascinante à ce sujet. Non seulement il y a beaucoup de conflit pour Vladimir et Estragon (ils veulent voir Godot or Godot ne vient pas) mais, en plus, il y a clairement un début, un développement et une fin. En tout cas pour le spectateur.

-Pensez-vous que les histoires sans adversité ont un intérêt ?

Non. Nous avons besoin qu’on nous parle de trains qui déraillent, pas de trains qui arrivent à l’heure. C’est un besoin primitif profond, intemporel et universel, le besoin d’apprendre à faire face à l’adversité. Car nous savons tous, comme le dit le proverbe, que les mers calmes ne font pas les bons marins. C’est le grand intérêt éducatif des récits. Peut-être même leur première raison d’être. Que faire quand la vie nous oppose un conflit ?

-En France, il existe une crainte du formatage narratif, qu’en pensez-vous ?

Cette crainte existe, en effet, elle est puissante et elle est même devenue le seul argument à  opposer à ceux qui, comme moi, soutiennent que le récit est à la fois un art et un artisanat. Comme il est de plus en plus difficile d’affirmer que les règles de la narration n’existent pas ou ne sont que de vulgaires recettes, on sort la carte « formatage », on met en avant l’appauvrissement généré par l’application desdites règles. Je pense qu’on se trompe de cible. Certes, certains films font penser à des clones mais ce n’est pas dû à l’application scrupuleuse des règles. C’est dû, à mon avis, à l’absence d’âme dans ces œuvres. Quand j’observe les grandes œuvres du répertoire, depuis Œdipe roi, je vois bel et bien un format, c’est-à-dire les mêmes principes fondamentaux.

On me rétorquera peut-être qu’il y a format et formule, que les formats qui posent problème sont les formats rigides, simplistes ou approximatifs. Bien sûr, cela n’aide pas. Il vaut mieux adopter un format juste et souple quand on veut raconter une histoire. Mais, à mon avis, l’essentiel n’est pas là. Le fait que les grandes œuvres sont formatées n’est pas un problème pour deux raisons : 1 – parce que le format n’est qu’un moyen, 2 – parce que chacune de ces œuvres véhicule un inconscient spécifique. Le formatage, même réussi, devient un problème quand le moule ne sert plus à transmettre un regard personnel, une vision particulière du monde mais juste à produire un article comme on produit des chaussettes ou des boîtes de conserve. À ce moment-là, l’art disparaît et la formule peut en effet piquer les yeux.

-Doit-on opposer « histoires fabriquées à partir de règles soit disant universelles » et « chefs d’oeuvres tirant leur force de l’absence de règles » ?

Quand je pense aux chefs d’œuvre du répertoire, Œdipe roi, Hamlet, L’école des femmes, Cyrano de Bergerac, Les lumières de la ville, La garçonnière, La mort aux trousses, je vois des règles omniprésentes et leur respect scrupuleux. Ce débat vient peut-être de ce qu’on s’obstine à appliquer au monde des récits ce que le monde de la peinture a vécu aux XIXème et XXème siècles. A une époque, pour exister, un peintre devait casser les règles formelles, être en rupture avec ses aînés de la décennie précédente. Les avant-gardes se succédaient à vitesse grand V.

Outre qu’après l’installation de l’abstraction et de l’art conceptuel, cela s’est beaucoup calmé, c’est oublier que la peinture est un art qui porte l’abstraction en elle. Alors que la dramaturgie est un art figuratif et condamné à le rester. Et puis quel est le but d’un artiste ? Prouver à tout prix aux autres qu’il est libre ou exprimer sa vision du monde ?

-Vous vous dites aristotélicien. Que vous a apporté la lecture d’Aristote ?

L’idée que les règles sont universelles et intemporelles. Certains propos d’Aristote sont d’une étonnante actualité. Quand il écrit (vers 340 av JC) : « Quant au spectacle, qui exerce la plus grande séduction, il est totalement étranger à l’art et n’a rien à voir avec la poétique. (…) Pour l’exécution technique du spectacle, l’art du fabricant d’accessoires est plus décisif que celui des poètes », je ne peux m’empêcher de penser aux blockbusters d’aujourd’hui, bourrés de cascades et d’effets spéciaux, et plus généralement à la fascination humaine pour le spectaculaire. Aristote nous prouve également qu’on peut être un grand théoricien du récit sans être un grand artiste et même que ce sont deux activités différentes, qui demandent des compétences différentes.

Quand Joe Eszterhas ou Blake Snyder critiquent ces théoriciens du scénario qui n’ont jamais écrit une ligne de scénario (contrairement à eux, bien sûr !), ils sont à côté de la plaque. Certains sont excellents dans les deux domaines, d’autres épouvantables dans les deux. Et toutes les combinaisons entre ces deux extrêmes. Je ne me suis jamais dit qu’Aristote avait tort parce qu’il n’a pas fait un carton au box-office athénien. Vous noterez que je suis d’autant plus à l’aise pour aborder ce sujet que je ne fais pas partie de la catégorie d’auteurs dénigrés par Eszterhas ou Snyder.

-Conseilleriez vous la lecture d’Aristote à un apprenti narrateur ?

Pas nécessairement. Car Aristote disposait d’un répertoire de référence limité et qu’on trouve ses préceptes dans des traités contemporains mieux illustrés. En revanche, je conseille vivement aux apprentis de lire Œdipe roi de Sophocle, qui se trouve être l’œuvre qu’Aristote cite le plus souvent en exemple. C’est une pièce magnifique, fondatrice, signifiante et nous avons une chance inouïe : elle nous est restée. 

-La dramaturgie devrait-elle être enseignée ? Et à qui ?

Honnêtement, je n’en sais rien. Nos enfants ont clairement besoin d’apprendre à lire et à écrire leur langue. Ont-ils besoin de savoir structurer un récit ? Je pense que tous les humains possèdent en eux, de façon inconsciente, les grands principes de la dramaturgie. Est-il nécessaire de conscientiser et développer cette connaissance ? Oui, probablement, si vous voulez devenir un auteur de fiction. Mais sinon ?…

En apprendre plus sur la Dramaturgie d’Yves Lavandier

Nous remercions Yves Lavandier pour ses réponses et le temps qu’il a consacré à cet entretien en trois parties ! La seconde porte sur les modèles narratifs et la troisième sur tout le travail d’autoédition réalisé par Yves Lavandier pour son livre La Dramaturgie. Nous vous invitons également à visionner son interview sur notre chaine YouTube.

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