Il existe un mot, en anglais, qui désigne à la fois le genre littéraire dominant des quatre derniers siècles et l’adjectif « inédit » : novel. Chigozie Obioma prend cette homonymie au sérieux — au pied de la lettre, même. Pour lui, ce n’est pas une coïncidence étymologique, c’est un cahier des charges : un roman qui n’invente rien n’a pas droit à son nom. Le paradoxe, c’est que le même homme vous expliquera dans la minute suivante que toutes les histoires se ramènent à deux forces qui s’opposent, et que les tropes s’apprennent comme on apprend à quel mois planter le maïs. Comment fabrique-t-on de l’inédit avec un matériau vieux de trois mille ans ? Réponse d’un romancier qui enseigne aussi le métier.
Chigozie Obioma est né en 1986 à Akure, dans l’ouest du Nigeria, huitième d’une fratrie de douze. Il a publié trois romans, dont deux ont été finalistes du Booker Prize : Les Pêcheurs (The Fishermen, 2015 ; L’Olivier, 2016, traduit par Serge Chauvin) et La Prière des oiseaux (An Orchestra of Minorities, 2019 ; Buchet-Chastel, 2020, traduit par Serge Chauvin). Le troisième, La Route qui mène au pays (The Road to the Country, 2024 ; Buchet-Chastel, 2025, traduit par Mona de Pracontal), est un roman de guerre situé dans le Biafra de 1967-1970. Le New York Times l’a présenté comme l’héritier de Chinua Achebe, le Wall Street Journal a écrit qu’il ne ressemblait à personne. Ces deux verdicts, en apparence contradictoires, résument assez bien son problème d’écrivain.
Il est aussi — et c’est l’autre moitié de la conversation qui suit — Helen S. Lanier Distinguished Professor of English and Creative Writing à l’université de Géorgie. MFA de l’université du Michigan, doctorat en écriture créative de l’université du Nevada à Las Vegas, juré du Booker Prize en 2021. Autrement dit : un homme qui a été formé par le système anglo-saxon de transmission du métier, et qui le transmet à son tour. Quand il parle de ses livres, il parle en artisan qui a démonté le moteur.
« L’intrigue ne m’intéresse pas » — la phrase qu’il faut lire jusqu’au bout
On l’a beaucoup citée tronquée. La version complète est autrement plus intéressante :
L’intrigue ne compte pour rien, à moins qu’un personnage n’en soit à la fois le point de départ et le point d’arrivée.
Ce n’est pas une profession de foi anti-structure, c’est une hiérarchie causale. Obioma ne dit pas que l’intrigue est superflue ; il dit qu’elle est dérivée. Elle ne préexiste pas au personnage, elle en découle. La question qui gouverne l’ensemble de son travail — il la formule ainsi — est d’une simplicité désarmante : pourquoi est-ce que je m’intéresse à cette personne ?
Suit une définition de l’arc narratif qui vaut n’importe quel chapitre de manuel :
Je choisis un personnage pris dans un état d’esprit particulier — un espace spirituel, psychologique, ou une condition matérielle donnée. Et je veux l’amener à l’extrême opposé de cet état. À la fin de l’intrigue, son arc doit l’avoir radicalement transformé.
C’est très exactement ce que Robert McKee appelle la progression des valeurs, et ce que John Truby décrit comme le passage d’un besoin nié à une révélation. Obioma n’y met aucun vocabulaire d’école : il décrit un mouvement, d’un pôle vers son contraire, et le maximum d’écart possible entre les deux. La Route qui mène au pays est ainsi né d’une seule interrogation — pourquoi cet étudiant en droit de Lagos décide-t-il de partir chercher son frère dans une zone de combat ?
L’armature : dilater, puis contracter
Sur la construction des chapitres, Obioma décrit un processus en deux temps que peu d’auteurs formulent aussi nettement. D’abord, rien. Une longue période où il n’écrit pas une ligne et laisse l’idée mûrir jusqu’à ce qu’elle lui paraisse pleinement formée. Ensuite seulement, le premier jet — et ce jet n’est pas une mise au propre, c’est une expansion :
En couchant les choses par écrit, je ne fais que développer la matière. C’est ce mouvement d’expansion puis de contraction qui façonne les chapitres. Dans mon esprit, le livre est un bloc unifié ; la segmentation, elle, relève du travail de structure. C’est l’armature.
Le mot revient constamment dans sa bouche : scaffolding, l’échafaudage. Ce qui soutient le bâtiment pendant qu’on le monte, et qu’on retire ensuite. Et cette armature n’est pas un gabarit universel appliqué à chaque livre : elle est déduite du projet. Dans Les Pêcheurs, il voulait un examen de l’état psychologique de chaque membre de la famille — donc la moitié au moins des chapitres est attribuée à un membre. Dans La Route qui mène au pays, il s’agit du trajet d’un homme à travers le paysage infernal de la guerre — donc l’intrigue progresse par accumulation d’événements, et le livre « se lit différemment ».
Une structure par personnage produit un roman-tribunal ; une structure par étapes produit un roman-odyssée. La forme n’est pas décorative : elle est l’argument.
Le vrai gisement d’originalité : qui parle ?
Voici le cœur du sujet, et Obioma est catégorique sur le lieu où il place son effort d’invention :
C’est là que se concentre l’essentiel de mes tentatives d’originalité : trouver qui raconte l’histoire. C’est la question la plus importante. Je laisse les questions guider tout ce que j’écris — en particulier le « pourquoi » et le « qui ».
Les preuves sont dans les livres. La Prière des oiseaux est narré par un esprit vieux de sept cents ans qui habite le protagoniste : le chi de la cosmologie igbo, cette instance tutélaire inscrite jusque dans les prénoms — Chigozie, Chinua. Le narrateur du roman n’est donc ni le héros, ni un observateur extérieur, mais une entité qui plaide la cause de son porteur devant une assemblée divine. Le dispositif n’est pas un ornement folklorique : il redistribue entièrement la question du destin, qui est le sujet du livre.
La Route qui mène au pays pousse le curseur ailleurs. Le récit est pris en charge par un devin qui voit l’avenir. Conséquence temporelle, qu’Obioma décrit avec une gourmandise de mécanicien :
Nous sommes en 1948, et nous racontons une histoire qui se déroule entre 1967 et 1970. Il n’y a pratiquement pas de présent. Le présent du roman, c’est en réalité le futur. Le passé, c’est le présent. Le temps principal, c’est l’avenir — et l’avenir devient à la fois le présent et le passé.
Trois ans de guerre contenus dans une seule nuit de vision. Le lecteur sait que tout est déjà écrit, et lit quand même. C’est là qu’on mesure ce que le choix du narrateur fait au reste : il ne modifie pas seulement l’angle, il modifie la nature du suspense, le régime de croyance, la temporalité, la morale du livre. Ursula K. Le Guin consacrait dans Steering the Craft des pages entières à cette idée que le point de vue est le choix le plus lourd de conséquences qu’un auteur puisse faire. Obioma en fait sa spécialité : là où d’autres cherchent l’originalité dans le sujet, il la cherche dans l’instance narrative.
Dieu, bâtisseur d’intrigues
Interrogé sur ce à quoi servent les histoires, Obioma part d’un endroit inattendu — la théodicée — et atterrit dans un cours de dramaturgie.
Je crois que les êtres humains ont été créés par une puissance supérieure. Si c’est vrai, alors ce créateur est lui-même un bâtisseur d’intrigues. L’existence du bien et du mal touche aux fondements mêmes de l’ingénierie narrative : pourquoi le mal existe-t-il ? Le créateur de ce monde aurait très bien pu faire en sorte qu’il n’existe pas. Le mal existe parce que tout ceci est une intrigue.
Le raisonnement est d’une logique de scénariste : une histoire sans force antagoniste ne tient pas debout, donc un monde conçu comme histoire doit comporter une force antagoniste. Suit l’exemple le plus prosaïque qui soit, et le meilleur : j’ai faim, je veux sortir manger, il y a une porte. La porte est l’obstacle. Voilà le conflit. Tout le reste n’est qu’échelle.
Et la conclusion, qui devrait être punaisée au-dessus de tous les bureaux :
Puisque le conflit est la nature fondamentale de l’être humain, raconter des histoires devrait être aussi naturel que respirer.
Les tropes, ou pourquoi on ne plante pas le maïs en avril
C’est ici qu’Obioma professeur reprend la main sur Obioma romancier — et que la contradiction annoncée se dénoue. Faut-il connaître les tropes ou les fuir ? Réponse : les connaître, évidemment. Et l’analogie qu’il choisit est agricole.
C’est comme l’agriculture. On veut savoir pourquoi les gens ont décidé un jour qu’on ne planterait pas de maïs dans le désert, ni dans tel type de sol. Ou qu’on ne le planterait pas en avril si le maïs se plante en septembre. Vous pouvez toujours le faire — ça donnera simplement un autre résultat. Ça risque surtout de mourir.
L’ironie est délicieuse : le trope n’est pas une recette, c’est un savoir accumulé sur ce qui pousse et ce qui crève. Christopher Booker consacre huit cents pages, dans The Seven Basic Plots, à recenser ces sols et ces saisons. Le romancier reste libre de semer en avril. Il doit juste savoir qu’il le fait.
Et c’est de cette maîtrise, et d’elle seule, que l’obligation d’originalité tire sa force :
La fiction, et le roman en particulier, doit se réinventer pour survivre — comme tout art. Sinon elle devient stérile, morte. Chaque fois qu’un auteur s’engage dans cette forme, il devrait tenter de la réinventer, d’en faire quelque chose d’inédit. C’est bien pour ça qu’on l’appelle un roman : c’est censé apporter de la nouveauté.
On notera au passage la réponse implicite à ceux qui opposent apprentissage et singularité. Obioma tient les deux bouts sans effort apparent : on apprend les saisons pour pouvoir décider de semer à contretemps.
Écrire n’est pas transmettre : c’est fabriquer une expérience
Sur la finalité de la fiction, Obioma balaie d’un revers les réponses convenues — s’exprimer, divertir, faire passer un message. Recevables, dit-il, mais secondaires.
La raison principale pour laquelle nous écrivons, c’est de créer une expérience. On veut offrir au lecteur une expérience inédite. Une immersion totale.
Il en donne la démonstration par l’amour. Pourquoi lire un livre sur un sujet qu’on connaît déjà intimement ? Parce qu’une fiction amoureuse réussie ne vous informe pas sur l’amour : elle vous le fait traverser. On en ressort avec une compréhension plus profonde de ce qu’on savait déjà — on vient de vivre une expérience charnelle.
D’où sa version, très physique, de la vieille consigne :
L’écrivain ne se contente pas d’observer. Il doit incarner son personnage. L’habiter. Vous devenez le personnage — tous vos personnages, et le protagoniste avant tout. Il y a une différence fondamentale entre observer un personnage et adopter sa focalisation. Incarner. Montrer plutôt que dire. La différence est immense.
C’est le show, don’t tell débarrassé de son statut de slogan et ramené à son fondement : ce n’est pas une règle de style, c’est une méthode d’accès. On ne montre bien que ce qu’on habite.
Zeitgeist : rien de neuf, tout à refaire
Question sur les histoires dont notre époque aurait besoin. Obioma refuse le piège :
Si l’on considère les réalités politiques du XXIe siècle, je ne crois pas que nous ayons besoin d’histoires différentes. Tout ce qui arrive aujourd’hui a déjà eu lieu — simplement autrement, dans d’autres contextes. On peut tout ramener à des forces opposées qui s’affrontent. Le conflit. Toujours. Parfois le bien l’emporte, parfois le mal.
Sa lecture du présent est sombre et sans complaisance : les réseaux sociaux nous abîment, l’espèce n’est plus psychologiquement la même qu’au XIX<sup>e</sup> siècle, on lit moins, les liens familiaux se délitent. Il n’oublie pas la colonne créditrice — plus d’ouverture, plus de tolérance, et il cite la France et sa diversité comme exemple. Mais le solde est celui d’une arme à double tranchant : on s’en sert comme d’un outil, et on s’y blesse aussi.
Sur l’intelligence artificielle, même méthode, et une formule qui restera :
Va-t-elle menacer la création artistique ? Évidemment. Je ne serais pas surpris qu’elle se mette bientôt à écrire de grands romans. Elle en sera capable un jour — et nous ne le saurons peut-être même pas. Le prochain Nabokov pourrait très bien être une entité artificielle. Je dis « pourrait », pas « sera ». Je ne suis pas un oiseau de mauvais augure. Mais ce sont des possibilités bien réelles.
Le garçon qui n’avait jamais vu d’écrivain
Reste la question de la formation, et c’est peut-être là que tout se noue. Obioma ne rêvait pas d’écrire. L’option n’existait pas : en grandissant dans le Nigeria des années 1980 et 1990, il n’a jamais rencontré un écrivain avant de partir aux États-Unis. Des entités lointaines, presque irréelles, connues par les journaux et les livres.
Jusqu’au jour où j’ai compris que ces histoires se trouvaient dans les livres. Et que si je pouvais les raconter, alors je pouvais écrire des livres. J’avais huit ans. À partir de là, l’ingénierie narrative est devenue la seule chose qui comptait.
Le déclic n’est pas la vocation, c’est la transmissibilité : la découverte qu’entre le fait de raconter et le fait d’écrire, il n’y a pas un abîme mais un chemin. Son héritage, il le décrit comme un alliage : Shakespeare, les classiques grecs, et les traditions orales yoruba et igbo. La Prière des oiseaux est bâti sur l’art oratoire igbo, où l’on ne va jamais droit au but et où le narrateur commence par vous inviter à l’écouter. Homère et le conteur du village, sans hiérarchie de dignité.
Alors : comment écrit-on le roman le plus original possible ? La réponse d’Obioma tient en trois mouvements. On apprend les saisons, faute de quoi le champ meurt. On accepte que le fond soit toujours le même — un personnage qui veut, une force qui s’oppose. Et on met toute son invention à l’endroit précis où elle change tout : la bouche par laquelle l’histoire arrive.
Un esprit vieux de sept cents ans. Un devin qui raconte au futur une guerre passée. À chaque fois, la même vieille histoire — et personne ne l’avait entendue comme ça.
