Il y a une phrase, dans cet entretien, qui devrait faire réfléchir tous ceux qui s’apprêtent à envoyer un manuscrit. Laurent Queyssi dirige une collection ; il reçoit des textes, et il en refuse. Les mauvais ne posent pas de problème. Ce sont les autres qui l’embarrassent : « tout est là, tous les éléments sont là, mais la magie ne prend pas ». Romancier, scénariste de bande dessinée, directeur de collection, et surtout traducteur — c’est lui qui a retraduit Neuromancien, dont la série arrive sur Apple TV+ en janvier —, il écrit depuis trente ans. Assez longtemps pour avoir changé d’avis sur presque tout, y compris sur la nécessité d’un plan.
Le traducteur qu’on lit sans le savoir
Commençons par ce que la plupart des lecteurs français ignorent : ils ont probablement déjà lu Laurent Queyssi sans le savoir.
traduction de Laurent Queyssi
Né à Marmande en 1975, passé par des études de littérature puis par la critique de bande dessinée, il est aujourd’hui le traducteur français de William Gibson — l’inventeur du mot « cyberespace », dont il a signé les nouvelles traductions au Diable Vauvert, Neuromancien compris. Il est aussi le traducteur des aventures de Superman chez Urban Comics. Spécialiste de Philip K. Dick, il lui a consacré une biographie en bande dessinée (Phil) et a dirigé l’édition de l’intégrale de ses nouvelles chez Gallimard, dans la collection Quarto. Avec Nicolas Trespallé, il a écrit Le Guide Alan Moore (ActuSF, 2020), somme consacrée à l’auteur de Watchmen, V pour Vendetta, From Hell et du monumental Jerusalem. Il dirige enfin la collection Styx aux éditions Fleuve, consacrée à la littérature horrifique.
Cette actualité prend un relief particulier cette année. Neuromancien, publié en 1984 — seul roman à avoir remporté à la fois le Hugo, le Nebula et le prix Philip K. Dick —, devient une série en dix épisodes sur Apple TV+, diffusée à partir du 22 janvier 2027, avec Callum Turner dans le rôle de Case et Gibson lui-même parmi les producteurs exécutifs. Quarante-trois ans après la parution du livre.
C’est dire si l’homme que nous avons interrogé a passé du temps dans la mécanique des textes des autres. Ce qu’il en a rapporté vaut d’être écouté.
Trente ans pour se passer de plan
Première surprise de l’entretien, et elle prend à contre-pied ce qu’on enseigne généralement.
« Ça fait trente ans que j’écris. Au début, j’étais plutôt très plan, synopsis, tout cadrait, je savais où j’allais. Et paradoxalement, depuis que j’ai écrit des polars, des romans noirs — où on aurait pu se dire qu’il faut être plus carré dans l’intrigue —, là, je suis parti sans plan. Il y avait des mystères, des disparitions. Je ne savais pas où j’allais, et ça m’a complètement libéré. »
Le paradoxe est réel : c’est en abordant le genre le plus mécanique, celui où l’intrigue doit se refermer sans jeu, qu’il a cessé de planifier. Il ne travaille plus avec des synopsis. Il avance avec des images, des idées, et une intuition croissante de l’endroit où cela finira.
Il faut résister à la tentation d’en tirer la mauvaise leçon. Laurent Queyssi ne dit pas que le plan est inutile ; il dit qu’il a passé vingt-cinq ans à en faire. Et il est parfaitement lucide sur ce que ce choix lui coûte au quotidien :
« Là, sur le texte en cours, je suis bloqué avec un petit point d’intrigue qui m’embête, et ça fait presque une semaine. Si j’avais un synopsis, j’aurais déjà passé ce cap depuis longtemps. »
Une semaine de blocage acceptée en échange de la liberté : c’est un arbitrage, pas une méthode universelle. Et il ajoute la nuance qui rend l’aveu honnête — les synopsis, il lui est arrivé de les changer aussi. Autrement dit, ni le plan ni son absence ne garantissent quoi que ce soit.
La distinction qu’il fait avec la bande dessinée est en revanche technique et sans appel. Là, le synopsis est obligatoire : il faut vendre le projet, et il faut tenir un nombre de pages.
« En BD, on n’écrit pas un produit fini. On écrit ce qui permettra à quelqu’un d’autre de finir le produit. Comme un scénario de cinéma : on ne fait pas le film, on écrit ce qui va permettre au film de se faire. »
C’est un point que nous rappelons souvent en atelier, parce qu’il détermine tout le reste : un texte destiné à être lu et un texte destiné à être fabriqué par un tiers n’obéissent pas aux mêmes lois.
Voler des morceaux de gens réels
Sur la construction des personnages, sa réponse est double, et les deux volets sont instructifs.
Le premier est le cas d’école. Dans Trystero (Mnemos, 2024), il a inventé un romancier de science-fiction vivant dans un régime totalitaire — emprisonné pour ses idées, sorti de prison, interdit d’écrire, et qui rédige un guide d’écriture. Le livre est donc un manuel de narration parfaitement sérieux, enchâssé dans un roman. Pour construire ce personnage, Laurent Queyssi a procédé par l’extérieur :
« Comme c’est un écrivain, je lui ai inventé des textes qu’il avait écrits. Dans ma tête, je sais de quoi ils parlent. Je l’ai construit un peu comme ça : comment sa vie change par rapport au succès ou non de ses livres, par rapport à la manière dont le gouvernement réagissait à ce qu’il avait écrit. »
Le personnage naît de son œuvre fictive et des conséquences politiques de cette œuvre. C’est une méthode transposable bien au-delà du cas de l’écrivain : construire quelqu’un par ce qu’il a produit et par ce que le monde en a fait.
Le second volet est plus courant, mais la précision qu’il y apporte mérite d’être notée :
« J’aime bien prendre des facettes de gens que je connais et les mélanger. Ce type-là, je l’ai pris à telle personne ; cette façon de parler, à telle autre ; son physique, à une troisième. Et j’aime bien changer le sexe. »
Il cite un exemple : dans Trystero, un personnage d’éditrice est inspiré d’un de ses éditeurs, qui ne lui ressemble pas du tout et ne s’en est probablement jamais rendu compte. Le changement de sexe ne sert pas seulement à brouiller les pistes ; il oblige l’auteur à réinventer le personnage plutôt qu’à le recopier. Le modèle réel fournit une matière première, pas un portrait.
Le point de vue : instinctif à choisir, rigoureux à tenir
C’est ici qu’intervient sa casquette de directeur de collection de la collection Styx (Fleuve Noir) et le ton change.
Le choix du narrateur, dit-il, se fait presque tout seul — question de genre, question d’habitude, avec une préférence pour la première personne, qu’il a pratiquée avec des narratrices comme avec des narrateurs. Mais :
« Je vois souvent dans les manuscrits — parce que je suis directeur de collection aussi, je reçois des manuscrits — des trucs rédhibitoires : les changements de point de vue mal maîtrisés. Même si c’est instinctif, une fois qu’on a choisi, il faut s’y tenir. »
Titre publié par Laurent Queyssi.
Retenons le mot : rédhibitoire. Ce n’est pas un défaut qu’on signale à l’auteur pour qu’il retravaille ; c’est un motif de refus. Le point de vue est l’un des rares endroits du roman où l’erreur est immédiatement visible pour un professionnel et presque invisible pour celui qui écrit. On glisse dans la tête d’un personnage secondaire le temps d’une phrase parce que c’est commode, et le contrat de lecture se rompt.
L’asymétrie mérite d’être soulignée : le choix peut être intuitif, la tenue ne peut pas l’être.
La leçon de Samuel Delany
Sur le premier chapitre, Laurent Queyssi cite une source précise, et c’est la référence la plus utile de tout l’entretien.
« C’est un truc que j’ai appris de Samuel Delany, auteur de SF qui a écrit le meilleur bouquin sur l’écriture que j’ai lu, un recueil de ses cours d’écriture créative à l’université. Il donne des arguments en faveur du fait de commencer le plus près possible du début de l’intrigue, de ne pas installer les personnages. Pour lui, ça ne sert à rien : ils s’installent tout seuls, par leurs gestes, par leurs actes. » (About Writing, non traduit en français )
Suit une comparaison qui vaut d’être méditée par quiconque hésite sur l’ampleur de son projet :
« Un film, on va suivre un personnage pendant un moment important de sa vie. Une série, on va le suivre pendant l’évolution de sa vie. Mon truc de roman, c’est plutôt comme les films. »
D’où sa règle : commencer au plus près de l’élément déclencheur — « pas une in medias res, mais presque » —, et laisser le personnage se poser par ses réactions. Pas de flashbacks, une linéarité assumée, un périmètre serré. « Vraiment cadrer ce que je veux raconter, et ne pas déborder. »
Cette question — installer d’abord, ou entrer directement — est l’une des plus fréquentes en atelier. La réponse de Delany, relayée ici, est nette : l’installation ne se fait pas avant l’action, elle se fait par l’action.
Le dernier chapitre : la frénésie
« En général très vite, parce que c’est le moment où j’ai hâte de finir. J’y reviens après, mais c’est la frénésie. Quand on arrive là, tout est derrière, et on le sait. »
Détail précieux pour les auteurs qui doutent de leur fin : même sans plan, dit-il, on sait depuis longtemps comment cela va se terminer. La fin ne se découvre pas au dernier moment ; elle se dépose progressivement en cours de route.
Et une observation sur laquelle nous n’avions jamais entendu personne insister aussi clairement :
« J’ai souvent mes premières phrases dans la tête longtemps avant, et j’aime bien les travailler. La dernière phrase, elle arrive. Je n’ai pas réfléchi, elle arrive comme ça. »
Première phrase : construite, retravaillée, anticipée. Dernière phrase : donnée. L’asymétrie est frappante, et elle correspond à une réalité fonctionnelle — la première phrase doit convaincre un lecteur qui ne vous doit rien, la dernière s’adresse à un lecteur déjà conquis, dont on connaît exactement l’état à cet instant. Il en tire un principe plus large :
« Je pense qu’il ne faut pas trop réfléchir à l’écriture pendant qu’on écrit. Il faut y réfléchir avant, après. »
C’est peut-être la meilleure formulation que nous ayons recueillie de ce que devrait être la place de la technique : partout, sauf au moment où l’on écrit.
Traduire, écrire, et le risque de contamination
La question « traduire, est-ce apprendre à écrire ? » appelait une réponse convenue. Elle en reçoit une bien plus intéressante.
Sur le fond, oui : traduire, c’est réécrire l’histoire d’un autre avec ses propres phrases, donc c’est écrire.
« Quand on progresse en traduction — moi je traduis de l’anglais —, ça ne fait pas tant progresser en anglais qu’en français, et en écriture. »
Traduit et dirigé par Laurent Queyssi
Mais il pointe aussitôt un danger que peu de traducteurs-auteurs formulent aussi bien. Ses journées sont partagées : trois à quatre heures de traduction le matin, son propre texte l’après-midi.
« Mon problème est de ne pas me faire contaminer par le texte que j’ai traduit le matin. Si je traduis un auteur qui fait des phrases très courtes, un style très saccadé, un thriller, et que l’après-midi j’écris quelque chose de plus flamboyant, avec beaucoup de décors — il va falloir que je me sorte de ce mode. Et cette transition-là est parfois compliquée. »
Traduit et dirigé par Laurent Queyssi
Il emploie un verbe qui dit tout : ce qu’il traduit peut se métastaser dans son écriture. Parfois cela tombe bien. Le plus souvent, non.
Ce que cette remarque révèle dépasse le cas du traducteur : elle décrit un phénomène que connaît quiconque écrit tout en lisant beaucoup. Le style de ce qu’on vient de lire déteint. La différence, c’est qu’un traducteur professionnel a appris à s’en rendre compte et à en sortir volontairement, en se disant : je ne suis plus en mode traduction, je suis en mode écrivain, et je dois travailler mon style en fonction de ce que l’histoire exige.
Réécrire : la méthode Gibson, et pourquoi il s’en éloigne
« Au début, je faisais des premiers jets vraiment très mauvais et je réécrivais beaucoup. Là, je suis plus lent sur les premiers jets, donc ils sont meilleurs. C’est aussi plus frustrant, parce que j’avance moins vite. »
Trente ans de pratique ne l’ont pas conduit à écrire plus vite, mais plus lentement. C’est une donnée à méditer à l’heure des défis de productivité.
Sur la manière de réécrire, il décrit la méthode de l’auteur qu’il traduit :
« C’est ce que fait William Gibson. Tous les jours, il relit depuis le début et il continue à écrire comme ça. Il réécrit sans cesse, et ça se voit : le début est au cordeau, et la fin est un peu plus libérée, détachée. »
L’observation vient de quelqu’un qui a passé des centaines d’heures dans la phrase de Gibson. Elle décrit un effet de structure invisible au lecteur ordinaire mais parfaitement lisible pour qui traduit : le nombre de relectures décroît mécaniquement à mesure qu’on avance dans le livre, donc le degré de polissage aussi.
Et il en tire les conséquences pour lui-même : « ça devient un peu lassant au bout d’un moment. J’essaie de me détacher du début et de me concentrer là où j’en suis. » Relire depuis le début chaque jour, c’est aussi une manière élégante de ne jamais avancer.
Enfin, cette remarque de professionnel, valable pour la traduction comme pour le roman : à un moment, il faut rendre le texte, « sinon on pourrait réécrire sans arrêt ».
Ce qui fait qu’un manuscrit est refusé
Nous arrivons au passage le plus utile de l’entretien, et à celui qui lui donne son titre.
Laurent Queyssi met de côté les textes franchement mauvais — « ni fait ni à faire » — pour parler de ceux qui posent un vrai problème : les manuscrits compétents.
« Il y a des textes de jeunes auteurs, ou pas jeunes d’ailleurs, qui écrivent comme ils ont l’impression qu’on devrait écrire. Ils imitent ce qu’ils ont lu dans des romans, et ils n’ont pas de vraie voix. C’est écrit correctement, mais il n’y a pas cette petite âme qui est la clé. »
Et cette formule, qu’il cherche visiblement en parlant, et qui finit par tomber juste :
« C’est du roman qui imite un roman. Ce n’est pas un vrai roman. »
C’est un diagnostic terrible parce qu’il n’est pas actionnable : on ne peut pas dire à un auteur « ajoutez une âme ». Il le reconnaît lui-même — « parfois, on ne sait pas quoi dire aux auteurs », et il ajoute honnêtement que la magie prendra peut-être chez un autre éditeur.
Mais il faut lire cette phrase pour ce qu’elle diagnostique vraiment : un texte écrit à partir de la mémoire d’autres textes, plutôt qu’à partir de quelque chose que l’auteur a besoin de dire. La technique s’apprend précisément pour libérer cet endroit-là — pour qu’on n’ait plus à imiter la surface des romans qu’on aime, parce qu’on en connaît la mécanique et qu’on peut donc s’en servir au lieu de la mimer.
Il ajoute un second motif, plus classique mais toujours actuel :
« Des gens un peu amoureux de leur prose, qui en font trop. C’est le truc « tuez vos chéris » : tuer les trucs que vous pensez super, mais qui ne le sont pas. Là où vous êtes le plus efficace, c’est quand vous ne vous en doutez pas. »
L’IA : le vrai danger n’est pas celui qu’on croit
Sur l’intelligence artificielle, sa position de traducteur est catégorique — et son analyse déplace le débat.
Sur la traduction littéraire elle-même : elle ne sera pas remplacée. Il lance un défi ironique — essayez donc de traduire Neuromancien avec une IA, alors même que le roman parle d’une IA qui prend conscience.
« La vraie richesse du traducteur, c’est de trouver les choses qui n’existent pas encore. »
C’est-à-dire les néologismes, les trouvailles, les mots qu’aucun corpus ne contient parce qu’ils n’ont jamais été écrits. Un modèle probabiliste, par construction, ne peut proposer que ce qui existe déjà quelque part.
Mais le danger réel qu’il identifie n’est pas esthétique — il est économique :
« Il y a des éditeurs qui commencent à dire : vous allez relire les traductions des IA, et on va vous payer deux fois moins cher. Sauf qu’on passe autant de temps à relire. Quand je fais un premier jet de traduction, j’ai déjà résolu pas mal de problèmes que l’IA n’aura pas résolus. »
Autant de travail pour moitié moins d’argent : c’est là que le métier se joue, pas dans un match de qualité. Il note d’ailleurs un contrepoids qu’on entend rarement — les contrats qu’il signe avec les auteurs anglo-saxons exigent qu’aucune IA n’intervienne dans la traduction.
Côté écriture, sa position est plus détachée. Il ne voit pas où l’outil pourrait intervenir de façon intéressante dans la création — « j’écris pour le faire, pas pour que ce soit fait » — et considère que la littérature affronte bien d’autres dangers. Il conclut sans dramatisation : ni peur, ni appétence.
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