Deux manuscrits refusés. Des années passées à réécrire un texte qui ne tenait pas, jusqu’à l’épuisement. Puis un troisième roman, commencé un mois de mai, terminé fin janvier — accepté par les éditions Finitude, et aujourd’hui en librairie dans les sélections de trois prix. Entre les deux, Anne Pitteloud, ancienne élève des Artisans de la Fiction et critique littéraire au Courrier à Genève, n’a pas changé de talent. Elle a changé de méthode. Nous l’avons interrogée sur ce basculement — et sur ce que « se donner les moyens d’écrire » veut dire concrètement quand on a toujours écrit à l’intuition.
Le mur
Il faut commencer par l’échec, parce que c’est lui qui rend la suite lisible.
Anne Pitteloud avait publié des nouvelles. Elle lisait énormément — c’est son métier : elle tient les pages littéraires du quotidien genevois Le Courrier depuis 2002. Elle avait tout ce qu’on croit nécessaire pour écrire un roman, et elle a écrit deux manuscrits qui n’ont pas trouvé preneur.
Le diagnostic qu’elle porte sur cette période est d’une lucidité rare :
« Je démarrais vraiment à l’intuition et un peu à l’aveugle, en partant d’un personnage, d’une situation. Je partais trop vite, sans savoir exactement où j’allais. Et j’ai perdu énormément de temps comme ça — à aimer écrire, à développer le côté stylistique, mais au détriment de la structure. »
Le deuxième manuscrit, elle l’aime encore. C’est ce qui rend son cas instructif : il n’était pas mal écrit. Il était mal construit — deux histoires en une, peut-être trois romans dans le même texte. Elle a tenté de le sauver.
« Je l’ai réécrit, je me suis épuisée à travailler cette structure, et ça ne marchait toujours pas. Je n’en pouvais plus. »
Deux à trois ans de travail. Et un mur.
Nous voyons passer ce cas de figure très régulièrement aux Artisans de la Fiction, et il concerne presque toujours de bons lecteurs. C’est même un paradoxe qu’Anne Pitteloud formule mieux que nous : lire beaucoup n’apprend pas à construire. Cela apprend à reconnaître le plaisir de lire, pas à en fabriquer les conditions. On peut passer trente ans dans les livres et n’avoir jamais eu à se demander pourquoi le chapitre 14 fonctionne.
Neuf mois
Voici le chiffre qui devrait retenir l’attention de quiconque écrit.
Le deuxième manuscrit : deux à trois ans, refusé. Le troisième : commencé au mois de mai, terminé fin janvier, accepté. Neuf mois.
Ce n’est pas une histoire de facilité soudaine, et surtout pas d’inspiration. C’est une histoire de préparation.
« Pour ce premier roman qui est publié, j’ai beaucoup plus préparé en amont. J’ai toujours détesté les plans, donc je ne vais pas dire que j’ai fait un plan béton du tout, mais je savais qui étaient les personnages. Je savais ce qui allait se passer et pourquoi. Je savais comment ça allait finir. Et ça change tout. »
Notons la nuance, elle est importante. Anne Pitteloud n’est pas devenue une planificatrice. Elle déteste toujours les plans, et elle le dit sans détour : ce qu’elle aime, c’est écrire, pas préparer. Elle a d’ailleurs trépigné pendant la phase de construction. Mais elle a compris qu’il fallait en passer par là — et que la préparation ne prend pas nécessairement la forme d’un document.
« Ça ne veut pas dire tout le temps devant une feuille avec un stylo. Ça veut dire aussi que je rêve beaucoup plus. Je fais mûrir. Je vis plus avec les personnages, avec l’histoire, même si je ne suis pas en train d’écrire devant une table — c’est comme si je les faisais grandir. »
Nous insistons souvent sur ce point en atelier, parce qu’il défait un malentendu tenace : préparer un roman n’est pas remplir un tableur. C’est passer assez de temps avec ses personnages pour savoir ce qu’ils feraient. Le plan n’est qu’une des formes possibles de cette maturation, et pas toujours la meilleure.
La carte, puis l’architecture
Deux images reviennent dans l’entretien, et elles disent deux moments distincts du métier.
La première est celle de la carte. Ce que la formation lui a apporté, dit-elle, c’est « comme une carte, en fait — savoir un petit peu où on en est ». Ne pas partir sans avoir fait l’inventaire de ce qu’on emporte.
La seconde image est plus intéressante encore, parce qu’elle concerne non pas le départ mais la traversée :
« J’avais l’impression que dans cette immense structure qu’est un roman, où il faut porter cette architecture jusqu’au bout, il y a beaucoup de choses à ne pas lâcher. Et j’ai l’impression que maintenant j’arrive à aller au bout. Je sais dans quelle pièce je suis et pourquoi je suis là. Même si je ne sais pas exactement où je serai dans la prochaine pièce, je sais qu’il y a une pièce encore à traverser avant d’aller vers la sortie. »
C’est une description exacte de ce qui distingue un roman achevé d’un manuscrit abandonné. L’abandon vient rarement d’une panne d’idées ; il vient de la désorientation. On ne sait plus où l’on est, donc on ne sait plus si ce qu’on écrit sert à quelque chose, donc on ne l’écrit plus. La structure n’est pas là pour brider l’invention : elle est là pour qu’on tienne la distance.
Et elle laisse, il faut le souligner, toute sa place à l’imprévu — « évidemment, on se laisse surprendre par l’écriture ». Savoir dans quelle pièce on se trouve n’interdit pas d’y découvrir une porte qu’on n’avait pas vue.
Le chapitre comme unité
Descendons d’un cran, à l’échelle où le travail se fait vraiment.
« Chaque chapitre, j’essaye de lui donner une unité d’action, de moment. C’est un jalon qui fait avancer l’intrigue globale. Ça peut être lié à un lieu, à un moment, à une scène — avec un enjeu pour le personnage, et qui se termine en général sur une nouvelle question. »
On reconnaît là le squelette de la scène active : un personnage veut quelque chose, un obstacle se dresse, il échoue ou réussit partiellement, et la situation à la fin n’est plus celle du début. Anne Pitteloud ajoute une remarque honnête que peu de manuels font : cette grammaire est plus difficile à appliquer hors du roman d’action.
« Selon le genre d’intrigue qu’on écrit — je ne suis pas dans un roman d’action —, c’est parfois plus subtil et plus difficile à distinguer, même pour moi. »
C’est vrai, et c’est précisément pour cela que la règle vaut d’être connue. Dans un thriller, l’enjeu de scène s’impose de lui-même. Dans un roman psychologique, il faut aller le chercher : l’obstacle est intérieur, la victoire est ambiguë, le mouvement se joue de trois centimètres. Sans grille, on écrit des scènes qui semblent se passer et où rien n’a bougé.
Dernier point, et il concerne le lecteur autant que l’auteur : la variation des tempos.
« J’essaye de varier les tempos aussi. Pas tout le temps dans l’action, mais aussi des respirations, pour varier les rythmes — pour que le lecteur puisse aussi respirer. »
Un roman entièrement tendu ne tend plus rien. La respiration n’est pas un relâchement : c’est ce qui rend la reprise perceptible.
Ce que le roman fait de tout cela
Fille de paraît aux éditions Finitude (256 p., 20 €) et figure dans les sélections du Prix du Roman Fnac 2026, du Prix Envoyé par La Poste et du Prix de la Ville de Lausanne.
Christian Monnay, écrivain légendaire, meurt après trente ans de silence. Sa veuve, aveugle, attend les manuscrits inédits qu’il aurait laissés. Sa fille Chloé ouvre les dossiers : les pages sont blanches. Pour ne pas briser le cœur de sa mère, elle lui lit à voix haute le roman qu’elle écrit en secret, en le présentant comme l’œuvre posthume du grand homme. La mère, bouleversée, appelle l’éditeur historique. Le livre paraît. C’est un succès. Et Chloé se retrouve prisonnière d’un mensonge dont elle est à la fois l’auteure et la victime.
Le livre est riche en thèmes, et ils sont de ceux qui travaillent notre époque : les femmes vivant dans l’ombre d’un grand écrivain, la légitimité et l’imposture, l’écriture comme engagement, la toxicité du succès éditorial, la frontière poreuse entre vérité et mensonge. Mais il faut être clair sur l’ordre des choses : Fille de n’est pas un roman à thèmes. C’est d’abord une histoire prenante, qui se lit comme un bon thriller psychologique, et dont les thèmes remontent à la surface parce que l’intrigue les y pousse.
Deux décisions techniques portent l’ensemble.
La première : l’antagoniste est la narratrice. Rien n’oblige Chloé à mentir, rien ne l’oblige à persévérer, et chaque tour de vis vient d’elle. Un roman d’imposture ordinaire ferait peser la menace de l’extérieur — un journaliste qui fouille, un éditeur qui doute, un manuscrit compromettant. Ici, la pression est interne, et c’est ce qui rend la progression implacable : le lecteur ne redoute pas qu’on la démasque, il redoute ce qu’elle va faire ensuite. Construire un personnage qui est son propre obstacle est l’un des exercices les plus difficiles du métier, parce qu’il faut que ses décisions restent compréhensibles à mesure qu’elles deviennent indéfendables.
La seconde : un « je » rétrospectif adressé. La narration est portée par une voix qui raconte après coup, et qui s’adresse à quelqu’un — un destinataire précis dont nous ne dirons rien ici, parce qu’il constitue l’un des ressorts du livre. Le choix n’est pas décoratif. Une narration adressée transforme le récit en plaidoirie : chaque justification devient un aveu, et le lecteur se retrouve, sans y avoir consenti, en position de juge. C’est le dispositif qui donne au roman sa tension morale — et qui explique pourquoi un livre sur l’écriture ne tourne jamais au traité sur l’écriture.
On mesure ici l’utilité concrète de tout ce qui précède. Une voix pareille ne s’improvise pas, et un antagoniste intérieur ne se tient pas neuf mois durant sans qu’on sache, chapitre après chapitre, dans quelle pièce on se trouve.
Le solfège avant l’improvisation
Sur l’hybridation des genres — question que nous posons à tous nos invités —, Anne Pitteloud donne la réponse la plus nette que nous ayons recueillie.
« Pour être original, il faut connaître les règles. On ne va pas commencer à faire de l’impro en musique sans connaître le solfège. Ça donne une liberté qu’on n’a pas quand on ne connaît pas ces genres. »
L’hybridation exige selon elle de maîtriser les codes de deux ou trois genres à la fois, précisément pour ne pas retomber dans le stéréotype. « Finalement tout a été raconté », dit-elle — toutes les histoires d’amour existent déjà, il n’y en a pas trois mille formes possibles. L’originalité ne vient donc pas du sujet mais du croisement, et le croisement suppose la connaissance.
C’est l’exact inverse de l’idée reçue selon laquelle la technique brimerait la spontanéité. Et sur ce point, son témoignage est catégorique :
« Ça augmente le plaisir de l’écriture. »
Elle décrit la rédaction de Fille de comme portée par « une forme de grâce, presque » — non pas malgré la préparation, mais grâce à elle : « je n’allais pas nulle part, en fait. Je savais quand même ce que j’étais en train de faire, et pourquoi ce chapitre, et quel rôle il avait. »
Reconnaître ce qui ne marche pas
Reste l’acquisition dont elle parle avec le plus d’étonnement.
« C’est vraiment comme une boîte à outils. On apprend, mais on sait quoi faire. Je sais reconnaître dans un texte ce qui ne marche pas. Ça aussi, c’est complètement dingue. C’est vraiment précieux. »
Voilà, en une phrase, ce qui sépare l’amateur de l’auteur : non pas la capacité d’écrire une bonne page — beaucoup en sont capables —, mais celle de diagnostiquer une page qui échoue et de savoir pourquoi. Sans ce diagnostic, la réécriture est un tâtonnement qui use, et c’est exactement ce qui a épuisé Anne Pitteloud sur son deuxième manuscrit. Avec lui, la réécriture devient un travail.
Son conseil aux débutants tient en trois mouvements : lire ce qu’on voudrait écrire ; apprendre les structures dramaturgiques et les genres ; pratiquer. Elle ajoute une remarque qui vaut d’être méditée, venant d’une critique qui lit tout ce qui paraît en Suisse romande et en France : plus elle a avancé dans l’écriture romanesque, plus elle a ressenti un décalage avec une production dominée par les récits intimistes, et plus lui a manqué la maîtrise dramaturgique. « Je ressens le besoin en ce moment de lire davantage de vrais romans. »
Et pour finir, cette phrase, qui dit peut-être le mieux ce que « se donner les moyens » signifie :
« Si on veut écrire, on peut écrire pour soi. Mais si on veut publier, c’est aussi s’inscrire dans une culture, une tradition. Ce n’est pas pour rien qu’elle existe et que ça fonctionne. Et à partir de là, on peut être original. »
La rentrée des Artisans de la Fiction
Fille de n’arrive pas seul. Cette saison, plusieurs livres issus de notre atelier sont en librairie :
- Anne Pitteloud, Fille de — Finitude. Premier roman, sélections Prix du Roman Fnac 2026, Prix Envoyé par La Poste, Prix de la Ville de Lausanne.
- Frédérick Houdaer & Judith Wiart, Samira — L’Éditeur à part. Notre formateur signe un roman à quatre mains sur une mère dont le fils est parti en Syrie, et sur une voix qui refuse la case sociologique. (→ Notre entretien sur la mécanique du roman à quatre mains)
- Julie Fuster, La femme coupée en deux — Le Quartanier. Notre formatrice fait glisser un roman de filiation vers le suspense psychologique, de Lyon à Bristol.
- Lionel Tran, Comment écrire une bonne histoire — Nouveau Monde éditions. Le guide de notre directeur : onze ans d’enseignement et des centaines de manuels de dramaturgie digérés en un seul volume.
Et deux livres qui refusent de quitter les tables : Vous ne connaissez rien de moi de notre ancienne élève Julie Héraclès (JC Lattès), Prix Stanislas 2023 du meilleur premier roman de la rentrée, réédité en poche ; et Purulence de notre formatrice Amoreena Winkler (ego comme X, 2009), devenu une référence dix-sept ans après sa parution.
Anne Pitteloud a suivi trois années du cycle L’Artisanat de l’écriture chez nous. Elle a écrit ce roman seule — nous ne revendiquons rien de ce qui s’y trouve. Nous constatons simplement qu’entre le manuscrit épuisant de trois ans et le roman de neuf mois qui a été accepté, il s’est passé quelque chose, et qu’elle le nomme elle-même : une boîte à outils.
