Il n’a jamais su pitcher un seul de ses romans. Ce n’est pas de la coquetterie : il ne sait pas ce qui va s’y passer. David S. Khara, père de la trilogie Bleiberg et du Laboratoire des ombres, écrit sans plan, sans fiche personnage, sans filet, et ne réécrit presque rien. Une hérésie ? Plutôt une méthode, forgée autour d’une table de jeu de rôle, qui en dit long sur ce qu’« improviser » veut vraiment dire. Avec, au passage, un secret de fabrication : il écrit toujours sa fin au milieu.
Qui est David S. Khara ?
Le S est pour Serge, le prénom de son grand-père, et le nom entier est un pseudonyme, « évidemment », précise-t-il d’emblée. Derrière, on trouve un parcours qui ressemble à un roman d’aventures picaresque. Né le 28 juillet 1969 à Bourges, il est élève au lycée Émile-Zola de Rennes, où il découvre la littérature. Après des études de droit, il travaille dans le notariat, puis devient journaliste à l’AFP et concepteur-rédacteur publicitaire au sein du groupe Euro RSCG. Il fonde en 1993 son entreprise de communication, qu’il dirige seize ans avant de s’en retirer en 2009 pour devenir écrivain à temps plein. Il faut ajouter à la liste une carrière sportive : il a aussi été joueur de rugby.
En mars 2010 paraît aux éditions Rivière Blanche un thriller fantastique, Les Vestiges de l’aube, un polar vampirique new-yorkais. La même année, Le Projet Bleiberg sort en octobre 2010 aux éditions Critic. Il ouvre la trilogie consacrée à l’agent Eytan Morgenstern, complétée par Le Projet Shiro et Le Projet Morgenstern, avec laquelle il fait son entrée dans le monde du thriller. Lecteur d’Alexandre Dumas et d’Eugène Sue, nourri de littérature classique, il se revendique de la grande tradition du roman d’aventures populaire. Fin 2014, il intègre la Ligue de l’imaginaire, collectif où l’on trouve notamment Bernard Werber, Maxime Chattam ou Franck Thilliez, puis rejoint en 2015 l’International Thriller Writers, l’association américaine des auteurs du genre. Outre-Atlantique, Publishers Weekly l’a désigné « auteur à suivre ».
Son dernier roman, Le Laboratoire des ombres. Embraser le monde, paru chez Maison Pop dans la collection Anthracite le 21 janvier 2026, se déroule à Londres en 1841 : les découvertes de Michael Faraday sur l’électricité attisent toutes les convoitises et pourraient se transformer en arme dévastatrice. Rien d’étonnant chez un auteur qui est aussi astronome et passionné de sciences. Lui-même résume son projet en une phrase : « J’utilise le thriller comme mode narratif, mais pour raconter véritablement des pans d’histoire, des pans de la science peu connus, qui ont un impact sur le monde actuel. On peut difficilement savoir où on va quand on ne sait pas d’où on vient. »
« Je ne sais jamais ce qui va se passer »
George R. R. Martin a popularisé une distinction devenue proverbiale dans les ateliers : il y a les architectes, qui dessinent la maison avant de poser la première brique, et les jardiniers, qui plantent une graine et regardent ce qui pousse. Si Franck Thilliez est un architecte, David S. Khara est un jardinier revendiqué. Il en a beaucoup parlé avec son ami : « Franck est quelqu’un de très organisé. Il a essayé de me convaincre de faire du mind mapping, d’avoir des fiches de personnages, des trucs très précis. Moi je n’y arrive pas. J’ai besoin d’une espèce de chaos pour que ça naisse. »
Conséquence directe : l’exercice du pitch lui est impossible. « Quand on me demande un pitch, je ne peux pas le faire, parce que je ne sais pas ce qui va se passer. » Stephen King ne dit pas autre chose dans De l’écriture (Albin Michel), quand il explique se méfier de l’intrigue et préférer partir d’une situation pour la laisser se déployer. Mais Khara ajoute un argument que les partisans du plan balaient trop vite, un argument de lecteur plus que d’auteur :
« Parfois, je ne sais plus comment mes personnages vont pouvoir se sortir d’une situation. Mais si je ne peux pas le savoir, le lecteur ne le saura pas non plus. »
C’est l’équation du suspense réduite à son os. L’auteur coincé est la meilleure garantie d’un lecteur qui ne devine pas. « Vous allez coincer sur quelque chose, ça va tourner en boucle, et à un moment vous trouvez la clé et vous pouvez dérouler. J’aime ce côté imprévisible. »
Derrière l’écran du maître du jeu
Seulement, ce chaos a une origine précise, et elle éclaire tout le reste. « Je viens du jeu de rôle », lâche-t-il, comme on avoue un passé honteux, avant de retourner l’aveu : l’activité longtemps maudite est devenue, selon lui, l’une des écoles cachées de toute une génération de réalisateurs, d’acteurs et d’écrivains, dont il se garde bien de dénoncer les noms. Et il n’était pas joueur, mais maître du jeu. « J’aimais faire vivre l’aventure aux joueurs, et il fallait s’adapter en permanence en fonction de leurs décisions. »
Tout est là. Le maître du jeu ne connaît pas l’histoire à l’avance, puisque les joueurs la font dérailler à chaque séance. Mais il connaît le monde, les enjeux, la menace qui gronde. Il improvise, oui, mais sur une charpente. Et il apprend un geste que les manuels de narration peinent à enseigner : « On crée et on défait très rapidement des personnages, et ça devient une espèce de gymnastique intellectuelle à laquelle on ne pense même plus. » D’où ce renversement, qui mériterait d’être affiché dans toutes les salles d’écriture :
« La plus grande difficulté, ce n’est pas de créer un personnage. C’est de maîtriser ce personnage dans une intrigue. »
La table de jeu lui a même laissé une oreille. Dans les scènes chorales, confie-t-il, il revoit encore les discussions entre joueurs, qui lui donnent la rythmique des dialogues.
L’improvisation a ses bonnes surprises. Dans Le Laboratoire des ombres, quatre anciens militaires reconvertis en collecteurs de dettes pour les banques londoniennes, « un réel métier » au XIXe siècle, ont recueilli un jeune lanceur de couteaux quasi réduit en esclavage dans un cirque. Personnage utilitaire, en principe. « Jamais je n’aurais pensé que ce personnage allait avoir, à partir du tome deux, l’importance qu’il a. » L’histoire des séries est pleine de ces promotions accidentelles : Vince Gilligan a souvent raconté que Jesse Pinkman devait mourir dans la première saison de Breaking Bad. La règle de Khara est simple : « Plus le personnage prend de la place, plus je vais le développer en parallèle. » Le jardinier arrose ce qui pousse.
Plus le méchant est pourri, plus je l’aime
Pour les méchants, la méthode est plus artisanale encore, et franchement réjouissante. « Je prends des copains. Et plus le méchant est pourri, plus c’est quelqu’un que j’aime. Je leur demande avant, évidemment. » Le colonel Bennington de la trilogie Bleiberg, « une ordure sans nom », doit son patronyme et son existence à l’un de ses meilleurs amis, ravi de se voir incarner l’odieux.
Pour la psychologie, Khara part d’archétypes, en assumant le risque. « Ça peut être reproché comme ça peut être loué. Reproché parce qu’il y a des gens qui s’arrêtent à l’archétype, loué parce que d’autres se rendent compte que je l’utilise justement pour le déconstruire et apporter une profondeur au-delà de l’apparence. » C’est la leçon que Christopher Vogler a tirée de Campbell : l’archétype est un masque que le personnage porte le temps d’une fonction dramatique, pas une étiquette collée sur le front. Le lecteur qui s’arrête au masque passe à côté du visage.
La réalité est toujours pire
Si les personnages naissent du chaos, l’intrigue naît de la documentation, et c’est elle qui fait basculer le divertissement dans autre chose. Pour Bleiberg, le point de départ tient en une question de uchronie : les médecins nazis poursuivaient la fabrication d’un surhomme, et s’ils avaient réussi ? Khara bâtit un protocole de recherche fictif, puis vérifie ce que les vrais médecins avaient fait. « Il se trouve qu’ils avaient fait pire. Mon scénario originel s’est développé en fonction de la réalité, au point de devenir glaçant. » Six ans de travail sur la trilogie, et un effet secondaire tenace : « Je ne peux plus regarder un film de guerre avec des uniformes allemands. »
En creusant, il tombe sur l’Asie : des médecins japonais parmi les pires tortionnaires de la Seconde Guerre mondiale, exonérés de leurs crimes à la fin du conflit, qui ont contribué à bâtir l’industrie pharmaceutique de leur pays. C’est l’histoire de l’Unité 731, dont plusieurs responsables ont échangé leurs données contre l’immunité. « Ce qui devait être un divertissement, une fiction un peu instructive, devient une véritable mise en parallèle d’un monde passé qu’on pense fini et du monde dans lequel on vit, qui en découle directement. »
« Là où on n’est jamais déçu avec la faillibilité humaine, c’est que la réalité est toujours pire. »
Paradoxe de ce spécialiste du vertige : il se dit incapable d’écrire de la science-fiction. « J’ai beau observer les étoiles, je ne saurais pas raconter une histoire sur une autre planète. Je n’ai pas cet imaginaire-là. Par contre, à partir du moment où je m’appuie sur le monde réel, il n’y a pas de limite. »
Le premier chapitre n’appartient pas au héros
Pour un improvisateur, le premier chapitre est paradoxalement le plus travaillé, « parce que c’est celui qui va me donner la rythmique ». Sa règle est constante : le protagoniste n’apparaît qu’au deuxième, voire au troisième chapitre. On ouvre sur « quelqu’un de normal, au sens banal du terme, quelqu’un qui n’est pas policier, pas agent secret, pas chercheur, qui se lève un matin et à qui il va arriver quelque chose de terrible ». C’est le principe de la baignade nocturne qui ouvre Les Dents de la mer : la victime anonyme installe la menace, et le lecteur comprend les règles du monde avant de rencontrer celui qui devra s’y battre.
Ce chapitre exige un gros travail de reconstitution : pour le Londres de 1841, « avoir en tête un plan de l’endroit, à quoi ressemble la rue, le degré de saleté, les odeurs qui circulent ». Puis une montée, jusqu’à « un événement extrêmement marquant qui donne envie d’en savoir plus ». Et une coquetterie d’auteur, qui est en réalité un outil : glisser le titre dans la bouche d’un personnage aux derniers paragraphes. « Embraser le monde », le sous-titre du Laboratoire des ombres, y est prononcé à l’avant-dernier paragraphe. « Ça donne le ton, et c’est ce qui permet de vraiment démarrer l’immersion et la suspension d’incrédulité. » Coleridge parlait de suspension consentie ; Khara la déclenche comme on tourne une clé de contact. « C’est le coup d’accélérateur pour faire partir le moteur. »
Écrire la fin au milieu
Voici le détail qui fait tomber la légende du jardinier pur. « Au milieu du roman, j’ai toujours l’idée de la fin. Je vais toujours m’interrompre, écrire le dernier chapitre, et à partir de la moitié du roman, je sais que quoi que je fasse, il faut que j’en arrive là. Ça devient relier les points. »
Avec une dizaine de romans derrière lui, il a d’ailleurs cessé de s’en cacher : pas de plan, mais trois points de passage. « Début : ça commence comme ça. Milieu : il doit se passer ça. Fin : ça doit m’amener là. Mais comment je vais y arriver ? Je n’en sais rien. » Un début, un point médian, un dénouement : c’est très exactement la charpente minimale que proposent les manuels les plus orthodoxes. Le maître du jeu connaît le boss de fin de campagne ; il ignore seulement par quel couloir les joueurs y arriveront.
La suite est plus surprenante encore : il ne réécrit presque pas. « Je dois être à quatre-vingt-dix pour cent de la première version conservée. » Pas par facilité, par terreur.
« Je n’ai jamais eu de reprise structurelle sur un roman, et c’est un truc qui me terrifie. Et comme ça me terrifie, je suis extrêmement rigoureux. »
Le prix de cette rigueur est l’obsession : peu de pages par jour, « ciselées le plus possible pour ne pas avoir à y revenir », et des nuits où il s’endort avec le problème du chapitre du lendemain. Les seules retouches tiennent du montage : ses intrigues avancent souvent en parallèle avant de se rejoindre, et il lui arrive d’inverser deux chapitres parce qu’on n’a pas vu tel personnage depuis trop longtemps. « C’est presque un travail de monteur au cinéma. » Il y ajoute un filet de sécurité : des bêta-lecteurs qui reçoivent le roman en feuilleton, par tranches de dix chapitres, comme les abonnés du Journal des débats recevaient Les Mystères de Paris. L’héritier d’Eugène Sue n’a pas volé son titre.
L’éditeur qui raye des paragraphes entiers
Interrogé sur les cursus de creative writing anglo-saxons, qu’il a vus de près lors d’un atelier à la ThrillerFest de New York, Khara relève une différence de regard plus qu’une différence de technique : « Chez eux, ils appellent ça l’industrie. Ils considèrent que c’est un métier et que, comme tout métier, ça s’apprend. »
Il l’a appris lui-même d’une manière brutale. Pour Les Vestiges de l’aube, publié sans la moindre intention de carrière, son éditeur lui annonce quelques corrections : « Tu verras, il n’y a pas grand-chose. » À l’arrivée, des paragraphes entiers sont rayés. « Sur le moment, ma première réaction, vraiment stupide, a été d’être abattu. Et dans les dix minutes qui ont suivi, je me suis dit : mais non, il va m’apprendre mon métier. » L’éditeur n’a rien réécrit à sa place. Il a pointé : trop long ici, pas assez sur tel sujet, ce point arrive trop tard. De là vient le premier de ses conseils aux débutants, l’humilité, à laquelle il revient comme à un refrain : faire lire à d’autres que ses parents, trop impliqués dans des rapports familiaux biaisés ; viser les bonnes maisons d’édition (« inutile d’envoyer de la romance à un éditeur qui ne fait que de la SF, je dis ça parce que je l’ai vu ») ; accepter le refus.
Mais l’humilité a un contrepoids : l’honnêteté envers sa propre histoire. « Il faut être le premier ou la première à qui on se raconte son histoire. Si l’histoire ne vous embarque pas, il y aura un problème d’honnêteté dedans. » Il garde dans ses livres des blagues, « même limite des conneries », qu’il n’enlèverait pour rien au monde parce qu’elles le font rire. Quant au succès : « Pourquoi un roman est un succès ? Si on le savait, il n’y aurait que ça. » Tout ce qui arrive après le livre, « vous vous en foutez, ce n’est même plus votre problème. Votre problème, c’est d’écrire la meilleure histoire que vous avez en tête. »
Le vrai drame, selon lui, est ailleurs : l’autocensure. Et elle a un genre. « Les hommes n’avaient aucun problème à me filer des manuscrits. Je rencontrais plein de lectrices qui me disaient : j’ai écrit, mais je pense que ce n’est pas bon, je n’ose pas le faire lire. » Constat amer, dit avec une ironie mordante : « Je me suis dit qu’on avait bien fait notre travail, d’enlever la confiance que les femmes pouvaient avoir en elles. » Il en a convaincu quelques-unes ; leur travail « méritait très largement d’être lu ». Il cite pour l’occasion une maxime qu’il croit biblique, « Aide-toi, le ciel t’aidera ». Elle vient en réalité de La Fontaine, qui en fait la morale du Chartier embourbé : un fabuliste plutôt qu’un prophète, ce qui sied mieux encore à un homme d’atelier. Et il la complète par sa propre parabole :
« Un artisan, il va faire mille fois le même objet, dix mille fois. Il ne sera jamais content, dans l’absolu il va toujours chercher à faire mieux. Et si en chemin quelqu’un trouve que votre objet est un bel objet, tant mieux. Mais ça ne vous empêchera pas de continuer à essayer de l’améliorer. »
Une fourchette est-elle une menace ?
Sur l’intelligence artificielle, Khara répond par une question. « Est-ce qu’une fourchette est une menace ou un outil ? Quand un taré prend une fourchette pour la planter dans l’œil de quelqu’un, c’est la fourchette qui est coupable ? » Lui l’utilise « énormément », comme « Google sous stéroïdes » : pour vérifier des points de détail et de vraisemblance, en exigeant ses sources. La qualité de la réponse dépend de la qualité de la question. Celui qui lui demande d’écrire un livre à sa place, en revanche, reçoit un qualificatif bref et peu flatteur.
Il réserve ses flèches à la cupidité de ceux qui voudraient remplacer les traducteurs sans le dire (« ça vous regarde, mais qu’on l’indique »), aux détecteurs d’IA qui attribuent à la machine des livres écrits avant son invention, et au terme lui-même, « un abus de langage absolu ». Et il conclut par une formule qui dépasse largement la question technologique :
« Arrêtons de nous dédouaner systématiquement. C’est ce que nous faisons d’un outil qui nous définit, pas l’inverse. »
Le chaos a des règles
On croyait rencontrer un romancier sans méthode. On découvre un homme qui ouvre toujours sur une victime anonyme, glisse son titre à la fin du premier chapitre, écrit sa fin à mi-parcours, balise son récit de trois points de passage, règle le nombre de ses personnages comme un maître du jeu règle sa table, et cisèle ses pages au point de n’en réécrire qu’un dixième. Le chaos de David S. Khara n’est pas l’absence de méthode. C’est une méthode qui a si bien été apprise qu’elle a cessé de parler. Comme chez tous les improvisateurs, du jazz à la table de jeu : on ne sort bien des rails que lorsqu’on sait exactement où ils passent.
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