Demandez à quelqu’un ce qui lui reste d’un roman aimé. Il ne vous récitera presque jamais une phrase. Il vous racontera ce qu’il a traversé avec le personnage : la peur dans l’escalier, la honte au dîner, le froid sur la route. Il dira « j’ai vécu l’histoire avec le personnage », rarement « j’admirais sa syntaxe ».
Quatre besoins, un seul outil
Avant de se demander comment on construit un personnage, il faut savoir à quoi il sert. Un personnage n’est pas un ornement de l’intrigue. C’est la réponse à quatre besoins distincts, les uns venus du récit, les autres du lecteur.
Le récit a besoin que quelque chose compte. Une suite d’événements ne devient une histoire que si quelqu’un a quelque chose à y perdre. Dwight V. Swain, dans Creating Characters, manuel américain jamais traduit en français, place là le noyau de tout personnage : la capacité à tenir à quelque chose, consciemment ou non. Son exemple est d’une banalité volontaire. Un homme ordonné, qui range ses billets par valeur, épouse une femme qui laisse la vaisselle s’empiler une semaine. L’ordre, dont il ne savait même pas qu’il lui importait, devient l’enjeu de sa vie. Le bonhomme en fil de fer vient de devenir quelqu’un.
Le lecteur a besoin d’un poste d’observation. Il faut un lieu d’où regarder l’action. Swain résume la question en une formule d’atelier : « Dans la peau de qui sommes-nous ? » Tant que la réponse flotte, le lecteur flotte avec elle.
Le lecteur a besoin de vivre ce qu’il ne vivra pas. Le psychologue Keith Oatley décrit la fiction comme un simulateur de vol de la vie sociale. On y traverse une trahison, un deuil, une passion interdite, et l’on en sort vivant, un peu mieux équipé. Personne n’ouvre un roman pour réviser le subjonctif. On l’ouvre pour faire une expérience.
Le lecteur a besoin de voir quelqu’un changer. C’est la promesse de l’arc transformationnel. John Truby, dans L’Anatomie du scénario, distingue ce que le personnage veut, son désir, de ce qui lui manque, son besoin. L’histoire se loge dans l’écart entre les deux, et le lecteur y assiste à ce que la vie lui montre rarement en clair : une transformation complète, avec ses causes.
Un personnage est un véhicule. Le lecteur ne le regarde pas passer : il monte dedans.
Ces quatre besoins convergent vers le même outil. Le personnage est l’instrument par lequel le lecteur entre dans l’histoire, y risque quelque chose et en ressort changé.
Le lecteur n’habite pas votre langue
Il y a en France une superstition tenace : on lirait pour une voix. Pour une langue d’auteur, singulière, reconnaissable à trois phrases. D’où tant de premiers manuscrits qui soignent la phrase et oublient la personne. Ils sont écrits, parfois très bien. On ne s’y attache à rien.
Car le lecteur ne s’identifie pas à l’auteur. Il ne cherche pas à devenir celui qui écrit. Il cherche à devenir, le temps d’un chapitre, celui qui vit. L’identification porte sur une expérience : une situation, un enjeu, une sensation, une décision à prendre sous pression. La langue n’est que le matériau par lequel cette expérience lui parvient.
Poussons pourtant l’objection jusqu’au bout. Et les grandes voix ? Céline, Duras, Camus ? Regardons-les de plus près. La phrase heurtée du Voyage au bout de la nuit n’est pas la signature d’un styliste : c’est la gorge de Bardamu, un corps sorti des tranchées qui ne peut plus parler autrement. L’ouverture de L’Étranger, « Aujourd’hui, maman est morte », ne montre pas la langue de Camus. Elle montre un rapport au monde, celui de Meursault, plat, factuel, déconcertant. Ce qu’on appelle une grande voix est presque toujours une perception de personnage portée à incandescence.
Une voix qui fonctionne n’est pas celle de l’auteur. C’est celle d’un personnage à qui l’auteur a su donner corps.
La langue compte donc, et beaucoup. Mais elle compte comme compte le bois d’un violon : non pour lui-même, pour ce qu’il fait résonner. Une table de résonance magnifique qui ne transmet aucune vibration n’est qu’une belle planche.
Les scénaristes n’ont pas à incarner les personnages
La bonne nouvelle, c’est que la charpente d’un personnage est la même partout. Un scénariste, un dramaturge et un romancier posent les mêmes questions. Que veut-il ? À quoi tient-il ? Qu’est-ce qui l’empêche de l’obtenir ? Que choisit-il quand il n’a plus le temps de réfléchir ?
C’est ce dernier point que Robert McKee a rendu célèbre dans Story : le caractère véritable se révèle dans les choix faits sous pression. La formule vaut pour Hamlet, pour Walter White et pour Emma Bovary. Tout le reste de la boîte à outils circule aussi d’un médium à l’autre : la contradiction entre ce que le personnage dit et ce qu’il fait, le sous-texte du dialogue, l’objet qui le trahit, la scène où son masque glisse.
La différence n’est donc pas dans la construction. Elle est dans la mise en forme.
Au théâtre et au cinéma, un être de chair vient habiter le personnage. Le spectateur voit la mâchoire se serrer, entend la voix se briser, perçoit le temps d’hésitation avant la réponse. Swain le note à propos du cinéma : l’acteur réagit plus qu’il ne pense, et le public s’intéresse davantage à la réaction qu’à la pensée qui l’a produite. Le gros plan fait le reste. Il isole un regard, une main, une respiration.
Le dramaturge et le scénariste écrivent donc une partition. Ils fixent les actes, les paroles, les silences, et confient l’incarnation à un interprète. Leur limite est connue : la pensée reste difficile d’accès. Les apartés ont vieilli, la voix off s’use vite, il faut tout faire passer par l’action et le dialogue.
Le scénariste écrit la partition. Le romancier doit, en plus, jouer tous les instruments.
Les écrivains doivent donner corps au personnage
Sur la page, aucun acteur ne prêtera son visage. Le lecteur n’a devant lui que des caractères d’imprimerie. Si l’auteur ne lui donne pas un corps à habiter, il n’en fabriquera pas un tout seul. Il restera au balcon, poli, un peu absent.
C’est la contrainte propre de la littérature. C’est aussi son privilège. Aucun autre art narratif ne peut installer quelqu’un simultanément dans les sensations et dans les pensées d’un autre. Le cinéma montre la main qui tremble ; le roman peut faire sentir le tremblement de l’intérieur, puis donner la phrase que le personnage se répète pour se calmer.
La recherche en psychologie cognitive va dans ce sens. Une équipe de l’université Washington de Saint-Louis (Speer et coll., 2009) a observé que la lecture d’un récit active chez le lecteur des régions cérébrales liées à la perception et au mouvement : quand le personnage saisit un objet, quelque chose, en nous, esquisse le geste. Lire, c’est simuler. Encore faut-il donner au lecteur de quoi simuler.
Concrètement, quatre leviers connectent le lecteur au personnage.
Le filtre de perception. Ce qu’un personnage remarque le définit mieux qu’un portrait. Swain cite un roman de John D. MacDonald où un hôte, avant un dîner, ne voit que les nappes tachées et la vaisselle dépareillée. Aucune ligne ne dit « il était anxieux et soucieux des apparences ». Son regard le dit pour lui.
L’ordre du corps. Dans Techniques of the Selling Writer, Swain décrit la réaction humaine comme une séquence : d’abord le ressenti, puis le geste réflexe, enfin la parole. On sursaute avant de comprendre, on comprend avant de répondre. Inverser cet ordre, c’est faire parler un personnage avant qu’il ait eu un corps.
La pensée au présent. Non pas l’analyse psychologique rédigée par l’auteur, mais ce que le personnage se dit, avec ses mots, ses mauvaises raisons, ses erreurs de lecture. Le discours indirect libre, dont Flaubert a fait un art, fond la voix du récit dans celle du personnage. On ne sait plus qui parle : c’est exactement l’effet recherché.
La distance réglable. Le romancier peut s’approcher jusqu’à la peau du personnage ou reculer jusqu’au plan large. Hammett, dans Le Faucon maltais, reste presque entièrement à l’extérieur de Sam Spade, comme une caméra. C’est un choix de virtuose, pas une solution de facilité. Tant qu’on ne maîtrise pas l’intérieur, l’extérieur n’est pas une option : c’est une fuite.
Construire de l’intérieur, dans l’ordre
On peut remplir des fiches de vingt pages, date de naissance et couleur préférée comprises, et obtenir un mannequin très documenté. La construction utile suit un autre ordre : de ce qui compte pour le personnage vers ce que le lecteur va ressentir.
- Trouver ce à quoi il tient. Pas une qualité, un attachement. « Généreux » ne produit aucune scène ; « ne supporte pas qu’on touche aux affaires de sa mère morte » en produit dix.
- Séparer le désir et le besoin. Ce qu’il poursuit consciemment, et ce qui lui manque sans qu’il le sache. L’arc se dessine dans l’écart.
- Construire la menace. Swain le dit sans détour : placez le personnage dans une situation qui attaque précisément ce à quoi il tient, puis resserrez l’étau jusqu’à ce qu’il ne puisse plus le supporter.
- Lui donner un corps qui a une histoire. Taille, force, fatigue, handicap, beauté : le corps conditionne la manière dont le monde le traite, donc dont il le regarde. On ne peut pas penser Cyrano sans son nez.
- Régler son filtre. Trois choses qu’il remarque toujours en entrant dans une pièce. Une chose qu’il ne voit jamais, et que le lecteur, lui, verra.
- Écrire dans l’ordre du corps, puis relire en chasseur. Sensation, geste, pensée, parole. À la relecture, traquer chaque émotion nommée et se demander ce que le corps ferait à sa place.
Disparaître pour laisser vivre
Il y a un paradoxe dans le métier de romancier. Plus l’auteur travaille, moins on doit le voir. Le lecteur qui referme un livre en pensant à Emma, à Bardamu ou à Claire sur son palier ne rend pas hommage à une langue. Il rend hommage à une disparition réussie : celle de l’auteur derrière quelqu’un d’autre.
La voix, le style, la signature viennent de surcroît. Ils sont ce qui reste quand un auteur a appris à prêter des corps. Ce n’est pas un don. C’est une suite de gestes précis, qui se décomposent, s’exercent et se transmettent.
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