On aime croire que l’intrigue est une invention de Hollywood, un produit d’appel calibré pour les gares et les plateformes. Les mots racontent une autre histoire. Intrigue, intriguer, intrigant : la langue a rangé sous une même racine l’art de tenir un lecteur et celui de comploter dans les couloirs du pouvoir. Shéhérazade, qui raconte chaque nuit pour ne pas être exécutée à l’aube, le savait déjà : une intrigue, c’est ce qui empêche l’autre de partir. Reste à comprendre comment on la construit.
Des embarras, des billevesées et un lopin de terre
Remontons le fil, puisque c’en est un. Le français intriguer vient de l’italien intrigare, comploter, se mêler de, embrouiller, lui-même issu du latin intricare : entremêler, embarrasser. Au cœur du mot, les tricae, ces petites choses qui entravent, embarras, bagatelles, ruses. La famille est éloquente : inextricable désigne ce dont on ne sort pas, et l’anglais to extricate, s’en dépêtrer. Une intrigue est d’abord un nœud. La dramaturgie classique française ne disait pas autre chose en appelant nœud la partie centrale de la pièce, celle qu’il faudra trancher au dénouement.
Le mot a longtemps eu mauvaise réputation. L’intrigant manœuvre dans l’ombre ; l’intrigueuse fait carrière dans les antichambres. Mme de Merteuil, dans Les Liaisons dangereuses, en est la reine : elle ne se contente pas de comploter, elle écrit des intrigues pour les autres, distribue les rôles, prévoit les péripéties. Le sens qui nous occupe, éveiller la curiosité, est venu plus tard, et l’Oxford English Dictionary note que l’anglais l’a emprunté au français au tournant du XXe siècle comme un gallicisme moderne. Être intrigué, c’est être pris dans le nœud sans savoir encore qui l’a serré.
L’anglais plot raconte une généalogie différente, et tout aussi parlante. En vieil anglais, le mot désigne un petit lopin de terre aux contours définis. Au XVIe siècle, il devient le plan de ce terrain, la carte, le relevé. Puis, par contamination avec le vieux français complot, il prend le sens de machination, popularisé par la Conspiration des poudres de 1605. Le sens narratif s’impose au milieu du XVIIe siècle. Trois strates, un seul métier : délimiter un espace, en dresser le plan, y tendre un piège.
Le grec d’Aristote, enfin, dit muthos, que la traduction de référence de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot rend par « histoire », et qu’Aristote définit comme l’agencement des faits. Pas les faits eux-mêmes : leur assemblage. C’est toute la différence entre une chronique et une intrigue.
Aristote n’avait pas de bureau à Burbank
La Poétique tient l’histoire pour le principe et comme l’âme de la tragédie, avant les caractères, avant le style. Et elle pose la règle que tous les manuels de scénario recopient depuis : une action forme un tout lorsqu’elle a un commencement, un milieu et une fin. Yves Lavandier, dont La Dramaturgie (Les Impressions Nouvelles) se présente explicitement comme une Poétique contemporaine, part de là.
La suite de la généalogie est européenne de bout en bout. Corneille théorise le nœud et le dénouement dans ses Discours de 1660. En 1746, l’abbé Batteux réduit l’action à trois temps d’une sobriété admirable : une entreprise, des obstacles, le succès ou l’échec. En 1863, Gustav Freytag dessine sa pyramide dramatique. Quand Syd Field, Robert McKee ou John Truby formalisent l’écriture de scénario au XXe siècle, ils n’inventent pas l’intrigue : ils héritent d’Aristote et la mettent au goût du jour. Hollywood n’a pas créé l’intrigue. C’est l’intrigue qui a rendu Hollywood possible.
À quoi sert une intrigue
À rester en vie, si l’on en croit Les Mille et Une Nuits. Shéhérazade interrompt chaque récit au moment où le sultan voudrait connaître la suite, et chaque suspense lui vaut une nuit de sursis. Le dispositif est brutal mais exact : une intrigue est ce qui nous embarque dans une histoire et fait en sorte que l’on ne décroche pas. Le roman d’avant-garde, le polar de gare, la série coréenne et l’épopée homérique partagent ce problème, quel que soit leur registre.
On objectera que bien des intrigues sont artificielles. C’est vrai, et chacun en a fait l’expérience, en lecteur comme en spectateur : coïncidences commodes, rebondissements plaqués, personnages qui agissent contre toute logique parce que le chapitre suivant l’exige. Il y a de mauvaises histoires comme il y a de la mauvaise cuisine. Et la ligne de partage ne passe pas là où on l’attend. L’industrie produit parfois d’excellents plats, parce qu’elle a intérêt à vendre de bons produits ; l’artisan peut servir une assiette médiocre. Amateur ou professionnel, commercial ou littéraire : ce n’est pas le sujet. Le sujet, c’est ce qui fonctionne et pourquoi.
Ce que savent ceux qui disent ne rien savoir
Nous avons interrogé des centaines d’écrivains. Beaucoup, surtout parmi les plus expérimentés, affirment ne pas construire d’intrigue, ne pas faire de plan, se laisser porter. Il faut entendre ce qu’il y a derrière. Dans le monde anglo-saxon, l’écriture narrative s’apprend dès l’école, pendant une douzaine d’années de scolarité ; s’y ajoutent les manuels de technique, les clubs d’écriture centrés sur la narration et, pour une proportion frappante d’auteurs, un Master of Fine Arts en creative writing.
Or le MFA n’est pas un cours. On peut y suivre des options, notamment de littérature anglaise, pour apprendre des maîtres en lisant comme un écrivain. Mais l’essentiel est un mentorat : accompagner la maturation d’un projet et la découverte d’une écriture chez des gens qui possèdent déjà toutes les bases narratives classiques. Quand un auteur formé ainsi déclare qu’il improvise, il dit vrai. Il oublie seulement de préciser qu’il improvise avec vingt ans de gammes dans les doigts.
Le romancier qui dit improviser dit vrai. Il oublie seulement de préciser depuis combien d’années il fait ses gammes.
Le faux débat du personnage et de l’intrigue
Faut-il partir du personnage ou de l’intrigue ? La querelle est ancienne et largement factice, car l’intrigue repose sur le personnage. Ce qui nous embarque, ce n’est pas l’enchaînement des événements en soi : c’est ce que ces événements coûtent à quelqu’un. L’enjeu du personnage, et surtout ses failles, sont ce qui permet l’identification. John Truby, dans L’Anatomie du scénario (Nouveau Monde éditions), en fait le premier maillon de toute histoire : une faiblesse, et le besoin de la surmonter, que le personnage ignore généralement.
Ces failles ne flottent jamais dans le vide. Elles s’ancrent dans une situation initiale qui va les exposer, et c’est cette confrontation, extrêmement difficile pour le personnage, qui met l’histoire en mouvement. Elizabeth Bennet, dans Orgueil et préjugés, est intelligente, vive, sûre de son jugement : il suffit d’un homme arrogant au bal de Meryton pour que ce jugement devienne son piège. Dans l’anime Frieren (2023), une magicienne elfe, pour qui dix ans sont un battement de cils, comprend à la mort de son ancien compagnon d’aventure qu’elle ne l’a jamais vraiment connu. Son voyage entier découle de cette faille-là.
Stephen King, dans Écriture. Mémoires d’un métier (Albin Michel, 2001), dit se méfier de l’intrigue pour deux raisons : « d’abord parce que nos vies sont largement dépourvues d’intrigue, même en tenant compte de toutes nos précautions raisonnables et de nos plans soigneusement établis ; ensuite parce que je crois que l’intrigue et la spontanéité de la vraie création sont incompatibles ». Il part d’une situation : Misery, ce sont deux personnages dans une maison. Et il reconnaît que ses romans construits d’avance, Insomnie et Rose Madder, sont parmi ses moins réussis. Mais regardez la situation de Misery : un romancier blessé, prisonnier de sa lectrice la plus fervente, qui exige qu’il ressuscite l’héroïne qu’il voulait tuer. Ce n’est pas une absence d’intrigue. C’est une intrigue entière, comprimée dans une situation et dans les failles de deux personnages. King est si doué pour inventer des personnages en lutte avec eux-mêmes que l’histoire démarre toute seule.
Une histoire est d’ailleurs toujours vécue par quelqu’un. Même dans un récit à points de vue multiples, il y a presque toujours un personnage central auquel on s’arrime.
Transformation ou naufrage
Les histoires nous apprennent quelque chose. Elles nous transmettent la manière dont, en se remettant en cause, on parvient à s’affronter soi-même, à sortir d’enfermements douloureux, à faire face à des craintes irrationnelles ou bien réelles, à trouver la force de s’organiser, d’agir, de se transformer. Les histoires sont du côté de la transformation, pas du constat.
Mais la transformation n’est pas toujours heureuse. Pendant des siècles, la tragédie a trôné au sommet de la hiérarchie des genres, et le grand roman du XIXe siècle regorge de trajectoires qui finissent mal : Emma Bovary, Anna Karénine, Julien Sorel. Le schéma est constant. Le protagoniste s’entête, refuse de se remettre en question, et le prix de cet aveuglement retombe sur ses proches, sur le monde et sur lui-même. Œdipe veut savoir et ne veut pas voir ; Macbeth croit pouvoir arrêter le sang après le premier meurtre.
Le genre n’a pas disparu, il a changé d’écran. Vince Gilligan résumait Breaking Bad comme l’histoire d’un professeur paisible devenu un parrain de la drogue : un arc transformationnel inversé, suivi par des millions de spectateurs. Stephen King, l’homme qui se méfie de l’intrigue, a lui-même écrit quelques tragédies implacables, dont la novella Un élève doué, dans le recueil Différentes saisons, où un adolescent fasciné par un ancien nazi se laisse contaminer jusqu’au désastre. Une intrigue n’est pas une morale. Elle peut descendre aussi bien que monter.
L’objection de l’improvisateur
Reste l’objection la plus sérieuse, celle des artistes qui refusent la trajectoire. Interrogé récemment par Télérama, Manu Larcenet expliquait ne rien prévoir et se méfier des arcs de transformation à l’américaine.
Je connais ce refus de l’intérieur. Scénariste de bande dessinée, j’ai signé avec Ambre Le Journal d’un loser (6 Pieds sous terre, 2000), au sein d’un courant à qui l’on a reproché de faire entrer le Nouveau Roman dans la bande dessinée. Il ne s’agissait pas de raconter, mais de restituer la sensation du réel. Il faut pourtant pousser l’objection jusqu’au bout.
Refuser l’arc, c’est encore se situer par rapport à lui : on ne s’écarte que d’une route qu’on connaît. Ne pas appliquer de recettes est une évidence ; personne ne commence par plaquer un schéma. Mais improviser suppose ce que suppose toute improvisation, en jazz comme en couture : avoir fait ses gammes, avoir composé et recomposé les grandes formes, jusqu’à ce qu’elles deviennent un instinct. Se former à l’intrigue, ce n’est pas s’enfermer dans un plan. C’est se donner une trajectoire.
Cette trajectoire résonne chez le lecteur à une condition : qu’il comprenne à quoi se confronte le personnage, dans le monde extérieur comme dans son intériorité. Et elle tend vers l’aggravation. Même les histoires sans intrigue apparente reposent souvent sur une tension sous-jacente. Chez Beckett, il ne se passe presque rien de spectaculaire, et pourtant la tension psychique est permanente : dans En attendant Godot ou Fin de partie, les personnages luttent et s’empêtrent de plus en plus. Ce n’est pas un instant suspendu. L’instant suspendu est l’inverse de la narration, et finalement l’inverse de la vie. L’intrigue reproduit, artificiellement, les dynamiques du vivant.
L’instant suspendu est l’inverse de la narration. L’intrigue reproduit, artificiellement, les dynamiques du vivant.
Anatomie d’une trajectoire
Le début doit embarquer. Le personnage affronte la situation avec ce qu’il a : ses forces, ses habitudes, ses capacités d’adaptation. La tension monte.
Puis vient le milieu, et c’est là que les histoires se perdent ou se jouent. Aristote ne parlait pas de midpoint ; ce sont les manuels de scénario du XXe siècle qui ont isolé ce point de bascule central. Mais l’intuition prolonge la sienne. Chacun le sait en tant que lecteur ou spectateur : si, au milieu de l’histoire, rien ne bouge, si tout reste pareil, même avec beaucoup d’action, on se lasse. C’est un plat roboratif qu’on n’a pas envie de finir. Au milieu, les difficultés s’intensifient et changent de nature. Le personnage, qui croyait faire face avec ses ressources habituelles, découvre que cela ne marche pas. Il commence à entrevoir qu’il va devoir se remettre en question. Dans Parasite de Bong Joon-ho, la famille Kim a réussi son infiltration ; puis, au cœur exact du film, l’ancienne gouvernante sonne à la porte, et le film tout entier bascule.
Le dernier tiers est celui de la perte de contrôle. Le personnage heurte ses limites. Il se brise ou renaît.
La fin, enfin, doit être à la hauteur de ce qui a été promis. La question qu’elle tranche est toujours la même : le personnage parvient-il à faire face à son besoin, à ses failles ? Dans la comédie et dans le récit d’apprentissage, il y parvient, au moins en partie. Dans la tragédie, non. Dans les deux cas, la fin répond à la question posée par le début.
Comment travaillent les auteurs
Beaucoup d’auteurs ne font pas de plans détaillés. Les auteurs de récits de mystère font exception, et pour cause : leur genre repose sur une construction au cordeau, où chaque révélation et chaque fausse piste doivent être posées au bon endroit. Le lecteur du Meurtre de Roger Ackroyd peut relire le roman et constater qu’Agatha Christie ne lui a jamais menti. On n’obtient pas ce résultat en improvisant. Avec beaucoup de pratique, on peut improviser davantage, mais seulement quand on sait comment les choses fonctionnent, comme dans tous les arts.
La plupart des écrivains partent en tout cas d’un point de départ fort et d’une idée du point d’arrivée, puis se laissent guider entre les deux. Pourquoi connaître l’arrivée ? Parce qu’à l’arrivée, le personnage sera transformé, positivement ou négativement, et que cette transformation donne un cap à tout le reste.
Il existe aussi des arcs neutres, que K. M. Weiland nomme flat arcs. Ils ne signifient pas qu’il ne se passe rien. Le personnage reste lui-même, mais le monde autour de lui change, et surtout les autres personnages. Il devient le catalyseur de l’histoire plutôt que son sujet. Mary Poppins arrive, transforme la famille Banks, et repart telle qu’elle était venue. Dans Théorème de Pasolini, un visiteur mystérieux bouleverse une famille bourgeoise sans être lui-même affecté. L’arc neutre paraît séduisant parce qu’il semble échapper au schéma. C’est en réalité l’un des plus difficiles à maîtriser.
Un squelette, pas une cage
Apprendre l’intrigue, c’est apprendre l’anatomie : le squelette des histoires, la manière dont les os s’articulent. Il n’existe pas un seul type d’histoire, comme on a pu le croire à l’époque où le monomythe de Campbell semblait tout expliquer, mais de nombreux. Christopher Booker en dénombre sept, d’autres davantage, et chaque genre a sa charpente propre. Les connaître ne dit pas à l’écrivain ce qu’il doit raconter. Cela lui permet de savoir, même s’il n’a pas tout prévu, à peu près où il va, et comment les éléments vont s’enchaîner de manière nourrissante pour le lecteur.
Le plot anglais était à l’origine un lopin de terre aux limites définies. C’est peut-être la meilleure image du métier. Connaître les limites du terrain n’empêche pas de s’y perdre. Cela permet seulement d’en revenir avec quelque chose.
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Notre journée Construire une intrigue présente les principaux outils de structuration d’une intrigue. Elle s’appuie notamment sur L’Anatomie du scénario de John Truby et sur de nombreux exemples, parce qu’apprendre l’intrigue, c’est apprendre l’anatomie des histoires. Les grands types d’histoires sont ensuite approfondis dans nos journées consacrées aux genres.
