Metropolis : L’émeute justifiera la répression.

Jeudi 15 octobre, à l’Auditorium de Lyon, porté par la partition inédite de Don Davis et l’Orchestre national de Lyon, le Metropolis de Fritz Lang, enfin presque entier, a rappelé qu’un film peut échouer en 1927 et bouleverser en 2026 pour exactement la même raison : il montre ce que personne ne veut voir, et il refuse de nous livrer un coupable commode.

Vaincre la peur de l’ennui (elle dure quatre minutes)

Avouons-le : on entre dans la Grande Salle avec une petite appréhension. Un film muet de près de deux heures et demie, c’est la promesse d’un exercice d’admiration un peu raide, le genre de soirée qu’on raconte mieux qu’on ne la vit. Ils étaient pourtant environ 2 000 ce soir-là, pour une séance qui ouvrait les célébrations du centenaire du film, dans le cadre du festival Lumière.

L’appréhension tient quatre minutes. Le temps que s’allument les maquettes : gratte-ciel en gradins, autoroutes suspendues, voitures et tramways qui filent entre les tours, avions qui frôlent les terrasses. Ces images ont un siècle et elles ont étonnamment peu vieilli. Mais le vrai choc est ailleurs : on a l’impression de les avoir déjà vues. Et pour cause, on les a vues cent fois, recyclées par tout ce qui a suivi.

Le roman de Thea Von Harbou (1926), dont a été adapté le film (1927)

 C’est le paradoxe des œuvres matricielles, que Borges avait formulé à propos de Kafka : « chaque écrivain crée ses précurseurs » . Ici, c’est l’inverse qui se produit, et c’est vertigineux : ce sont les descendants qui nous ont appris à voir l’ancêtre. On regarde Lang avec des yeux fabriqués par Ridley Scott, Terry Gilliam et les Wachowski.

On croit découvrir Metropolis. En réalité, on le reconnaît.

Une partition qui traverse un siècle en une nuit

La soirée tenait d’abord de la création. La partition jouée ce soir-là a été commandée à Don Davis par l’Europäische FilmPhilharmonie ; l’Orchestre national de Lyon la donnait pour la première fois au concert, sous la direction du compositeur lui-même. Davis, c’est l’homme qui a donné à la trilogie Matrix ses cordes paniquées et ses cuivres de fin du monde.

Le coup de génie du Festival Lumière : associer le compositeur de Matrix à Metropolis

Le pari était risqué. Metropolis a déjà une musique, celle de Gottfried Huppertz, écrite pour la première de 1927. Et le film a connu, en 1984, l’habillage pop de Giorgio Moroder, qui divise encore. Davis choisit une troisième voie : l’hybridation. Des thèmes d’un romantisme presque wagnérien pour la ville haute. Des couleurs Belle Époque et un pré-jazz canaille pour les scènes de cabaret du Yoshiwara, le quartier des plaisirs. Et, dans les profondeurs, une pesanteur machinique, martelée, où l’on reconnaît par instants les accents de Matrix.
L’effet est saisissant : la musique fait entendre ce que l’image suggère. La ville haute vit en 1900, la ville basse vit dans un présent sans date, celui de l’asservissement.

Anatomie d’une tour : la tête, les mains, le cœur

Le dispositif tient en une coupe verticale. Au sommet, dans la Nouvelle Tour de Babel, Joh Fredersen, le maître de la ville, dirige tout depuis son bureau. À l’air libre, son fils et ses amis jouissent des jardins, des stades et des cabarets — de l’élégance, de la culture, et du stupre aussi, il faut le dire. Sous terre, les ouvriers se relaient aux machines par équipes de dix heures. Et tout en bas bat la Machine-Cœur, dont dépendent tous les étages, ceux d’en haut comme ceux d’en bas.

Affiche française originale

Le texte source, c’est la Bible, que Northrop Frye appelait le « grand code » de la littérature occidentale (Le Grand Code, Seuil). Le film en est saturé. La tour, c’est Babel, et Maria la raconte aux ouvriers dans une catacombe hérissée de croix : ceux qui ont rêvé la tour n’étaient pas ceux qui l’ont bâtie. Maria, c’est Marie. Son double mécanique danse en Prostituée de Babylone. Freder, le fils, lit l’Apocalypse. Rotwang, l’inventeur, habite une maison marquée de pentagrammes.

Mais l’allégorie ne tiendrait pas sans une mécanique dramatique impeccable. Relisez la distribution avec les lunettes de John Truby : chaque personnage est une réponse différente à la même question morale — que doit-on à ceux qui nous font vivre ?

-Joh Fredersen, la tête, répond : rien.

-Freder, son fils, descend aux machines, voit un ouvrier s’effondrer, et répond : tout. Sa révolte est l’incident déclencheur de l’histoire.

-Maria prêche la patience et l’attente d’un médiateur. Ni soumission ni insurrection : une troisième voie.

-Rotwang a aimé la même femme que Fredersen, Hel, morte en donnant naissance à Freder. Il construit l’homme-machine pour la ressusciter, et le retourne en arme de vengeance.

-Le Maigre, l’homme de main de Fredersen, incarne la surveillance : il file, il achète, il menace.

-Grot, le contremaître de la Machine-Cœur, est l’ouvrier loyal à la machine. Retenez son nom.

Le Maschinenmensch, l’« homme-machine » des intertitres, mérite une parenthèse. Le mot robot venait à peine de naître : il apparaît dans R.U.R. de Karel Čapek, pièce créée à Prague en 1921, et c’est son frère Josef qui l’avait soufflé. Lang et Thea von Harbou, autrice du roman de 1925 dont le film est tiré, n’utilisent pas le mot. Leur créature n’est pas un outil : c’est un deuil devenu technologie. Un mort qu’on refuse de laisser mourir.

« Laissez-les faire » : la scène qui a glacé la salle

Comparaison entre l’original et la version de Rintaro (2001)

Il y a un moment où l’on a senti la Grande Salle se raidir. Fredersen a fait donner à l’androïde les traits de Maria pour discréditer la vraie auprès des ouvriers. La fausse Maria monte en chaire et souffle la révolte : qu’on laisse mourir les machines, qu’on les tue. Alors le maître de Metropolis donne une consigne à son homme de main : quoi qu’il arrive cette nuit, laisser les ouvriers faire ce qu’ils veulent. Rotwang explique à la vraie Maria, captive, le calcul : l’émeute justifiera la répression.

La révolte des classes inférieures dans Metropolis

On connaissait la scène. On ne l’avait jamais entendue ainsi. Depuis la mi-septembre, lycéens et étudiants manifestent pour des conditions décentes d’apprentissage et contre Parcoursup ; ce jeudi-là, des cortèges lycéens défilaient dans plusieurs villes. Deux jours plus tard, le samedi 17 octobre, un appel national contre la « vie chère » a réunir jeunes, anciens gilets jaunes, syndicats et agriculteurs, et on a également laissé faire. Que chacun en pense ce qu’il veut. Mais dans la salle, la sensation était physique : il y a cent ans, la mécanique de la provocation utile était déjà décrite, plan par plan.

Pas de gentils, pas de méchants : la foule comme personnage

C’est là que Metropolis déjoue le procès qu’on lui fait depuis un siècle, celui d’un conte simpliste. Lang ne filme pas de bons ouvriers contre de méchants patrons. Il filme une foule, et la foule est un personnage à part entière, avec son propre arc.

Manipulés, les ouvriers détruisent la Machine-Cœur. Ils sabotent l’outil qui les fait vivre, et provoquent l’inondation de leur propre ville, où sont restés leurs enfants. Grot tente de les arrêter : il les prévient que les quartiers seront noyés. Personne ne l’écoute.

Puis vient le retournement le plus glaçant du film.

Quand l’eau monte, Grot, le seul à avoir dit la vérité, devient l’homme du ressentiment. Il désigne une coupable, la sorcière qui les a trompés. La foule remonte des profondeurs, se répand dans la ville haute, dresse un bûcher sur un tas de voitures et y attache la fausse Maria. On retrouve, presque mot pour mot, le mécanisme que René Girard a décrit dans Le Bouc émissaire (Grasset, 1982) : une communauté en crise se ressoude en sacrifiant une victime désignée.

Tournage de la catastrophe qui suit la révolte.

La grande leçon dramaturgique est là. Le personnage qui aurait pu être le héros — le travailleur lucide, fidèle à la machine — ne l’est pas. Robert McKee rappelle que le vrai caractère se révèle sous la pression : celle de l’inondation révèle chez Grot une rage de chasseur. L’antagonisme n’est pas logé dans un méchant. Il est distribué partout.

L’échec comme certificat d’authenticité

Metropolis sort à Berlin le 10 janvier 1927. C’est alors le film le plus cher jamais produit en Europe — environ 5 millions de Reichsmarks — et il a mis l’UFA en grande difficulté. L’accueil est mitigé. On admire les images, on raille l’histoire. La version originale ne reste à l’affiche que quelques mois : l’UFA en coupe près d’un quart, et Paramount remonte sa propre version, très raccourcie, pour l’Amérique. H. G. Wells, dans le New York Times du 17 avril 1927, ouvre son article sur une phrase restée célèbre : « J’ai récemment vu le film le plus stupide »

Une des affiches originales (1927).

Pourquoi ce rejet ? Le budget, la durée et un scénario parfois confus pèsent lourd. Mais on peut risquer une hypothèse : le public de 1927 n’avait pas envie de voir sa ville en coupe. La même hypothèse traîne, ces jours-ci, autour de Digger, la satire d’Alejandro G. Iñárritu où Tom Cruise joue un magnat du pétrole qui déclenche une catastrophe écologique. Sortie le 2 octobre, elle a rapporté 8 millions de dollars en Amérique du Nord pour son premier week-end, et on annonce jusqu’à 243 millions de dollars de pertes. Prudence, cependant : un échec a toujours plusieurs causes, et celui-ci a aussi ses critiques divisées. Reste qu’il existe une famille de films dont le public se détourne parce qu’ils lui tendent un miroir.

Et Metropolis revient de loin. Pendant quatre-vingts ans, on l’a vu amputé. En 2008, Paula Félix-Didier, nouvelle directrice du Museo del Cine de Buenos Aires, met la main sur un contretype 16 mm de la version longue, arrivé en Argentine dès 1927 par un distributeur indépendant, avant les coupes. La copie est rayée, abîmée, mais elle contient environ une demi-heure de scènes qu’on croyait perdues. Restauré par la Fondation Murnau, le film reparaît à la Berlinale le 12 février 2010. Quelques minutes manquent encore. On voit les rayures du 16 mm à chaque scène retrouvée : ce sont les cicatrices de la survie.
Une descendance innombrable

Sortir de la salle, c’est faire l’inventaire de tout ce que Metropolis a engendré.

Les deux grandes dystopies du siècle s’y partagent l’immeuble. Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (1932) habite la ville haute : le confort, le divertissement, la technologie qui anesthésie. 1984 de George Orwell (1949) habite les sous-sols : la surveillance, l’uniformisation, les corps ramenés au même pas.

Comparaison Metropolis / Bade Runner

Au cinéma, la ville verticale de Lang irrigue Blade Runner (1982) et Brazil (1985), où l’élite flotte au-dessus des conduits. Le premier dessin de C-3PO par Ralph McQuarrie, pour Star Wars, s’inspire directement du robot de Lang. L’homme-machine féminin, séduisant et destructeur, ouvre la voie à toutes les créatures qui imitent l’humain pour mieux le détruire, de Terminator (1984) à Ex Machina (2014). Et la question de Rotwang — que reste-t-il d’une personne qu’on reconstruit dans le métal ? — est le cœur battant de RoboCop (1987).

Plus près de nous, la série Silo, adaptée des romans de Hugh Howey, rejoue la société enterrée, ses escaliers sans fin, sa machine dont tout dépend, ses dirigeants qui mentent. Howey n’a pas, à notre connaissance, revendiqué la filiation ; mais la parenté saute aux yeux, et la critique l’a relevée dès la sortie.

Les autres Metropolis

Le film n’a pas seulement des descendants. Il a été réécrit, réorchestré, détourné.

Le cas Tezuka est le plus fascinant. En 1949, le jeune mangaka n’a pas vu le film : il dit n’en avoir connu qu’une photographie, celle de la naissance de la femme-robot. Il en tire une histoire à lui, autour de Michi, un être artificiel capable de voler et de changer de sexe. Ce manga précède de deux ans Astro Boy, le petit robot au grand cœur qui fera de Tezuka le « dieu du manga ». Autrement dit, le robot le plus aimable du XXe siècle a un ancêtre dans la créature la plus inquiétante du cinéma muet.

En 2001, Rintaro, ancien collaborateur de Tezuka, adapte ce manga en film d’animation. Le scénario est signé Katsuhiro Otomo, l’auteur d’Akira. Le film réinjecte tout Lang : la ville verticale, la lutte des classes, et une tour, la Ziggurat, qui fusionne Babel et la cathédrale du manga. Surtout, il déplace la question. La créature n’est plus un double maléfique : c’est une intelligence artificielle qui ne sait pas si elle est humaine. Il est ressorti en salles en France fin 2025.

Comment Metropolis résonne aujourd’hui

On ressort de l’Auditorium encore porté par les derniers accords, ceux d’un drame d’autodestruction collective. Le finale n’est pas une apocalypse : la ville est sauvée, les enfants aussi, et l’intertitre final pose sa maxime — « Le médiateur entre la tête et les mains doit être le cœur » (traduction de travail). Lang lui-même a dit plus tard ne pas aimer cette conclusion. On le comprend : la morale est sucrée. Mais ce qui la précède ne l’est pas du tout.

Car le film, aujourd’hui, se lit comme un diagnostic. Une classe dirigeante atteint son apogée technologique — difficile, quoi qu’on pense de l’intelligence artificielle, de ne pas y songer. Celui qui trône au sommet ne voit plus ceux d’en bas que comme une force de travail, presque des sous-êtres. On surveille, on infiltre, on provoque. Et en bas, on se trompe de cible. Personne n’est innocent dans Metropolis. La responsabilité est collective.

Revoyez-le. La version restaurée se trouve sans peine en Blu-ray et sur plusieurs plateformes. 

Si vous désirez vous former à la narration, et à l’écriture narrative nous vous recommandons les formations suivantes :